historia de la arquitectura moderna

CARLOS RAÚL VILLANUEVA

2012-01-30T10:33:00.000-04:30

Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Ciudad Universitaria de Caracas

Tendencias actuales de la arquitectura

Conferencia dictada en el Museo de bellas Artes de Caracas el 13 de junio de 1963

Señoras y señores:

Hemos recalcado, en nuestra primera conversación, el hecho significativo de que después de más de un siglo de arquitectura decorativa, la época presente insiste sobre la tesis de que únicamente los valores espaciales son valores legítimos para la arquitectura. Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivientes, de las plantas, de las nubes y de los hombres: es una manifestación de duración, de vida y de equilibrio.

Prueba misma de existencia es el ocupar un espacio ilimitado e intocable por naturaleza el cual parece desaparecer en la oscuridad, como se puede esfumar en el infinito pero logra ser visible cuando se delimita y se le da forma. Las formas pueden desaparecer, los sistemas y estructuras también, los nuevos materiales y las nuevas técnicas aparecen cada día: los que piensan que la arquitectura moderna va a resolver sus problemas con las nuevas técnicas y los nuevos materiales, están completamente equivocados: lo que vale, lo único verdaderamente nuevo en la arquitectura de hoy es el acondicionamiento consciente y real del espacio.

Forma y espacio tienen naturalmente relaciones e interpretaciones fuertes e indisolubles que representan cada una de ellas una experiencia diferente y pueden ser analizados tanto en sus valores externos como internos. Es muy difícil poder imaginar al mismo tiempo forma y espacio: uno se representa en efecto fácilmente el volumen externo de un edificio, uno lo visualiza, lo siente, lo palpa, pero es mucho más difícil imaginarse el espacio que lo rodea y lo mismo sucede con sus espacios interiores.

La forma, pared geométrica que limita y en donde cesa de actuar el espacio, puede ser analizada como una composición dé volúmenes, de materias, de texturas o de colores animados por aberturas, el todo articulado por efectos de luz que penetran en ellas y las hacen vibrar. El espacio en arquitectura es el ambiente en que se vive, se piensa y donde actuamos todos. No necesariamente el espacio debe ser techado: un estudio, un jardín o una plazuela participan también de la luz y de la temperatura externa y se les puede y debe considerar más bien como espacios externos.

Existen también, lo hemos visto ya, algunas constancias donde sobresale la magnitud de la relación con un sitio natural o con otros edificios y el valor de su contenido, de su razón de ser, de su alcance dentro de una sociedad y de una época determinada. La arquitectura posee el monopolio del espacio: solamente ella entre todas las artes le puede dar un significado real y un valor pleno. En toda la historia fueron los góticos y los barrocos quienes tuvieron antes que nosotros ese sentido verdadero y positivo de la arquitectura.

Vamos ahora a analizar la diferencia esencial, la evolución sufrida en la historia entre, por un lado, los espacios y las formas clásicas tradicionales y, por el otro, la enorme evolución que ésta ha sufrido últimamente.

En todas las épocas clásicas y durante el Renacimiento el espacio aparecía como algo restringido, limitado y encerrado dentro de superficies y masas lineales, confinado entre muros gruesos, estáticos Y pesados y las arquitecturas se podían apreciar únicamente desde un solo punto de vista. El muro estaba con estrechas y limitadas aberturas dispuestas y ordenadas y cumpliendo con intuición estática, con materiales disponibles y con conocimientos muy empíricos de las leyes de la estabilidad. Los góticos, y es lo que los liga estrechamente con nosotros, fueron los únicos en lograr articular un sistema viviente estructural con algo orgánico y conseguir vencer con inteligencia y sabiduría la dictadura del muro, con una perfección que nos llena todavía en nuestros días de intensa admiración.

El muro pesado, duro e inflexible ha limitado durante muchos siglos las posibilidades espaciales y su conformación estrecha y corta ha reducido las posibilidades de crear un espacio nuevo y el sabio juego entre diversidades y relaciones entre aberturas, eran los únicos medios disponibles para salirse de ese callejón sin salida.

Pero sorpresivamente en nuestra época tan llena de posibilidades y esperanzas, todo parece haberse iluminado como por arte de magia y hemos entrado resueltamente en una nueva aventura. Ha nacido en efecto un nuevo espacio, una nueva sensación espacial muy distinta en su contenido, más dinámica, más activa y más humana. Ha conseguido evitar no solamente la forma puramente geométrica, sino que todo se disuelve ahora, se adelgaza, se vuelve continuo y transparente y sobre todo se une con otros espacios y otros volúmenes y otras aberturas, con una riqueza de posibilidades jamás imaginada. Todo se atraviesa, se interpenetra de un modo fluido y penetrante, en una gama rica y potente y expresa características propias que son: elasticidad, movimiento, continuidad y dinamismo.

Durante muchos siglos el hombre había imaginado una representación únicamente basada sobre dos dimensiones, el alto y el ancho, es decir, en superficie. El descubrimiento de la perspectiva y los principios de la geometría euclidiana, que ha sido la única válida a lo largo de 2.000 años, han atribuido de ahora en adelante al espacio tres dimensiones: ancho, alto profundidad. Esos descubrimientos hicieron crear a los hombres del Renacimiento del siglo XV, que ellos habían finalmente dominado las dimensiones de la arquitectura y se dijo y repitió en todo momento que ella, como la escultura, se basaba en un arte de tres dimensiones.

Después de esos principios enunciados por Euclides han aparecido nuevas teorías y ha sido demostrada matemáticamente la posibilidad de espacios de cuatro, cinco o equis dimensiones. Cuando todo parecía en efecto muy claro y muy preciso, se descubrió que existía en el espacio corriente en el cual construimos, una adición a las tres de la perspectiva, es decir, una cuarta posible dimensión.

Los cambios introducidos en la imagen que uno tenía del mundo físico habían modificado totalmente nuestro concepto de la estructura espacial, pero fue en realidad especialmente la revolución cubista quien enseñó a los arquitectos el nuevo camino donde uno llega a concebir un espacio en cuatro dimensiones y donde el tiempo justamente las representa.

Los arquitectos entonces sustituyeron a un espacio eminentemente estático, por otro esencialmente dinámico. El espacio se conoce porque algo se mueve: el objeto o el espectador y la marcha hacen aparecer bajo nuestra visual la diversidad de los acontecimientos. Se logra hacer desaparecer el sentido de la fachada y el espectador se ve obligado a moverse en torno de la arquitectura para comprenderla, sentirla y saborearla: un nuevo espacio había nacido, no únicamente físico sino abarcando todas las posibilidades humanas.

Analizaremos ahora en la evolución de las formas espaciales, para que ustedes logren darse cuenta del camino y de los cambios sufridos, tres períodos muy particulares. Empezaremos en enseñar la planta de un edificio: un palacio de la época muy bella de los Susánidas; ustedes saben que esos señores ocupan un sitio muy destacado en la historia de la arquitectura: fueron en efecto los primeros en utilizar el ladrillo cocido para levantar sus cúpulas y para resolver los problemas del salto del espacio. Su planta es la de un palacio de verano donde dominan formas ortogonales. Se trata de un prototipo del espíritu clásico en cuya composición aparecen únicamente volúmenes aislados y sin traza de articulaciones. Este sistema tradicional clásico, que fue también utilizado durante el Renacimiento, en los palacios de Roma particularmente, perdurará y perdura todavía en muchos edificios y donde resalta una constelación de sólidos, cada uno de ellos con vida propia y desde luego con un concepto limitado de posibilidades, formado únicamente por una sucesión de meros recintos y nada más.

La luz reveladora empezó a aparecer en la época barroca hacia fines del siglo XVII, cuando un arquitecto llamado Juan Balthazar Neumann, en la edificación de una iglesia de peregrinación situada en Baviera, logró realizar un cambio espectacular en el concepto del espacio.

En la iglesia de Vierzehniligen existe una contraposición notable entre lo que el exterior aparenta ser y lo que es en realidad en el interior, donde aparece el centro espiritual de la iglesia y donde surge, magnífico, el famoso altar de los Catorce Santos. Neumann logró ser el primero que se apoyara en nuevos recursos y donde las ilusiones ópticas desprecian la ilusión fácil y cargan las bóvedas con acentos emocionales. Líneas curvas, cóncavas o convexas, el espacio se anima por fin, el muro se adapta a las exigencias de la luz y aparece algo nuevo y emocional: la interpretación de los sólidos espaciales. Y para terminar consideremos algunas plantas de edificios realizados últimamente: una casa en Vaucresson, construida por Le Corbusier; una en Alemania, por Mies Van Der Rohe y finalmente una iglesia en Finlandia, país muy pequeño pero muy capaz, que encierra en su territorio muchas de las obras más importantes de la arquitectura moderna.

En todas estas obras aparecen las tendencias más sugestivas del nuevo espacio, es decir, una continuidad, algo fluido, transparente y liviano, revolución tan notable y tan importante, como la interpenetración espacial de Neumann, ideada en su iglesia de Baviera.

En síntesis, la composición no aparece ya como una mera sucesión de sólidos y se vislumbra ya como una posible e ilimitada prolongación e interpretación de espacios, de uno al otro, sin ningún obstáculo aparente: los espacios interiores y exteriores ya no se dan la espalda: han cesado de ser enemigos.

Existe un vocabulario para las formas, como existe un lenguaje para las palabras: las líneas constituyen los elementos esenciales y cada uno tiene su fuerza, su valor propio y expresivo. La línea griega puede ser considerada como la perfección misma, como una pura creación del espíritu. Roma, con sus inmensos monumentos, simboliza la grandeza romana. El gótico fue el empuje hacia el cielo, la victoria del espíritu humano sobre la piedra.

La arquitectura moderna necesita también alma y sensibilidad: debemos unir las victorias y los efectos de la técnica con la verdad de la vida y del paisaje: debemos insistir que es la única forma de crear verdaderamente una auténtica plástica.

El arquitecto para expresarse dispone de ciertas formas, como el escritor de frases. La forma constituye una necesidad impuesta por la materia y los procedimientos constructivos, pero su valor real no puede ser traducido únicamente, tomando en cuenta la estructura.

Los músicos utilizaron ciertas leyes para componer, ordenar, utilizar ritmos para crear melodías y sinfonías: el arquitecto para actuar dispone de leyes muy parecidas. Las emociones que producen los sonidos en nuestra mente son en efecto muy parecidos a lo, logrados por los arquitectos, con líneas, luz, colores y volúmenes. Convendría enaltecer los nobles efectos de la arquitectura, por grandes efectos de masas, como lo hicieron Juan Sebastián Bach, Beethoven y Stravinsky.

La forma aparece adentro como afuera: es nada más como la película envolvente que corta el espacio únicamente por donde sea necesario.

Cuando la forma cesa de ser funcional, ya es decorativa y nace inmediatamente el "academicismo de un estilo".

El objetivo final de la arquitectura es el espacio y no la forma; cuando existe predominio del contenido sobre la forma, la arquitectura pierde su cualidad plástica y cuando la forma domina aparece el formalismo. Hay que recalcar también que las formas no tienen fronteras y pasan fácilmente de un país a otro.

En todas las épocas el desarrollo de la técnica y el descubrimiento de nuevos métodos de construcción han originado nuevas formas. Las antiguas ya no se adaptan a las necesidades actuales; ella nace, se modifica, evoluciona, se desarrolla y se perfecciona, llega a cansarse y a ser vieja y muere como cualquier ser humano: algunas sobreviven, cuando otras acaban de nacer.

La arquitectura es esencialmente el arte de construir, el arte social por excelencia, por encima de todo: el espíritu decorativo es completamente opuesto a ese espíritu. El afinamiento de las formas, su claridad de expresión, su franca afirmación, en el significado de la estructura, se logrará únicamente con un deseo espiritual, un anhelo que debe existir en toda mente creadora.

Construir sin necesidad de utilizar materiales sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir una forma ideal, sin nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya no existiera apreciable diferencia entre cubierta, muros y espacios naturales.

En la arquitectura gótica existe concordancia absoluta entre estructura y forma: la primera es expresión fiel de la segunda. En el Renacimiento, el efecto logrado depende, con muy pocas excepciones, del ornamento y de la forma. El Renacimiento, en ese sentido, ha sido más bien una Decadencia que un Renacimiento.

Las ciencias físicas han proporcionado al arquitecto fuentes inagotables de puntos de partida para las nuevas formas. El arquitecto de hoy, como resultante de la revolución industrial, se encuentra frente a problemas constructivos de cantidades y dimensiones hasta ahora desconocidas. Los problemas cuantitativos y cualitativos que la civilización actual plantea al arquitecto, de ninguna manera pueden encontrar soluciones satisfactorias fuera de la industria y de la ciencia.

En la actualidad nos encontramos en presencia de un nuevo mundo de las formas: existen muchas de ellas que hubiera sido imposible realizar con materiales Y .espíritu tradicionales. Los puentes maravillosos del ingeniero suizo Maillard, poseen formas construidas en hormigón, que no hubiera sido posible realizar en épocas pasadas y hechas posibles gracias a una ciencia aplicada, con una técnica perfecta y gran conocimiento de la mecánica de las estructuras, de la resistencia de los materiales y de lo nuevos procedimientos de construcción. Lo mismo sucede con algunos grandes auditorios, como el Aula Magna de la Ciudad Universitaria, los nuevos conocimientos de las leyes de la acústica, transmisiones de los sonidos, reflexión, absorción, difusión, repartición y amplificación de las ondas sonoras han revolucionado los conceptos de las salas de audición y han permitido formas adaptadas a estas nuevas formas.

Las tendencias actuales no han dado todavía a la estructura el puesto privilegiado que ella merece: algunas veces es el contenido que predomina, otra vez la plástica y la estructura orgánica no se consideran con carácter esencial: debemos reconocer de todos modos que su valor va aumentando cada día y que nos encaminamos paulatinamente hacia la unidad armoniosa: Estructura-Arquitectura, con una identificación en una sola membrana forma-estructura.

La construcción es el esqueleto del edificio; el ornamento es el vestido. Se pueden "ornamentar" las formas, con la única condición de que el ornamento haga juego con la superficie, "como la piel se une al cuerpo", según la feliz expresión de Viollet Le Duc. El papel del ornamento debe ser únicamente de valorar a la estructura. Ha existido algunas veces en la historia ese deseo sano y saludable de unir estructura y ornamento.

En las formas abiertas de la arquitectura gótica y en las elocuentes realizaciones del gran constructor Luigi Nervi, aparece ese mismo deseo. En 1908, como reacción contra el arte aplicado de principios del siglo, predicaron muchos intelectuales, en contra del ornamento en la arquitectura y por un retorno a los espacios simples y a los grandes muros blancos. Recordamos en ese momento a Adolfo Loos, el cual, en su ya famoso panfleto El ornamento es un crimen, lo fustigó duramente, diciendo: "El ornamento no es algo adecuado para el hombre civilizado del siglo XX y a medida que la cultura se desarrolla debe llegar a desaparecer de los objetos usuales".

El ornamento, como lo imaginaban nuestros antepasados, ya no tiene cabida dentro de nuestros muros: las formas espaciales, las texturas fuertes y 'sonoras de la materia construida, y los componentes estructurales constituyen el ornamento de la arquitectura de nuestro siglo.

Todo arte está sometido a las leyes de las proporciones, signo del poder de coordinación del hombre. Con la proporción la materia desordenada recibe su forma v es testimonio de la potencia creadora del espíritu humano. La sección de oro es madre de las proporciones y tenemos que buscar una claridad dentro de un sistema plástico regulado por la ley de los números, que es la música de la arquitectura. Es el momento de recalcar con fuerza y autoridad que la proporción que busca la cultura y arquitectónica moderna no puede aceptar los principios clásicos y no está basada en ese sistema, muerto para nosotros, es decir, que no aparece ya como algo formal sino más bien y esencialmente de carácter humano y social. La plástica no debe existir observando únicamente fórmulas y procedimientos: lo que buscamos es únicamente hacer aparecer al hombre. Hay que lograr una nueva relación entre él y la arquitectura, donde él figure como módulo y como ser físico, social y moral, y para llegar a este fin hoy en día el arquitecto dispone de medios técnicos mucho más capaces, eficientes y efectivos que los clásicos tradicionales.

De unas proporciones particularmente estáticas como las existentes en los siglos pasados, hemos llegado paulatinamente, en nuestra época, a un sistema mucho más orgánico y sobre todo dinámico.

La representación del hombre clásico está simbolizada por el hombre vitrubiano, el canon de Vitrubio, el cual aparece inscrito en un cuadrado con los brazos tendidos horizontalmente. Le Corbusier, con su Modulor, ha propuesto otra figura del hombre: es un módulo en la escala humana unido a una sección de oro, pero donde el hombre aparece esta vez con el brazo alzado como señal de vida.

También queremos señalar el contraste muy marcado existente entre el concepto del círculo renacentista, que representa la calma, la serenidad y el reposo, con la definición del círculo de Paul Klee, con su péndulo que no se para nunca y expresa esencialmente dinamismo y movimiento.

El espacio vive únicamente bajo los efectos de la luz, que le da su propia atmósfera, su dinamismo, hace que viva y exista. La sensación del espacio depende de su propia voluntad, revela a la arquitectura, su pensamiento, su forma, sus articulaciones. La luz debe acusar y valorar el carácter y la unidad orgánica del espacio y no destruirla y podrá alterar el carácter espacial y lograr la armonía estructura-espacio.

La luz natural, fuerza básica y punto clave, hace parte de la obra levantada, le da vida por su aspecto cambiante, modifica los relieves y las formas en sus diversos ángulos.

La luz es la que hace posible la arquitectura como hecho plástico y al proyectarse sobre los muros establece un juego de claro y oscuro que hace de la materia un drama y una pasión.

La luz que entra por un agujero en la parte superior del Panteón de Roma o también a través de los vitrales de una catedral, hace posible que el espacio se realice y nos impresione. ¿Qué serían los vitrales de las catedrales sin los efectos de la luz?

En la época confusa, desordenada y materializada en la cual vivimos, el arquitecto, con pocas excepciones, no se interesa ya en los efectos de la luz. Los higienistas piden una lucha abierta y con razón contra los microbios y adoran la luz únicamente por su acción bactericida. Por otro lado, ellos piden que en los edificios la luz entre a profusión, para que se pueda vivir. Todo eso me parece muy bien, pero hemos perdido el efecto emocional de la luz. Le Corbusier, porque es siempre a él a quien regresamos cuando queremos hablar de arquitectura, habló hace muchos años de ella con amor. "La arquitectura", dijo el, "es el juego sabio, correcto, magnífico, de volúmenes agrupados bajo la luz".

La luz artificial ha creado una vida nocturna para la arquitectura: los edificios aparecen y toman parte en nuestra vida, tanto de día como de noche, y tienen posibilidades de vibrar durante veinticuatro horas.

Todos los efectos logrados con la luz diurna, pueden ser realizados hoy en día con la luz artificial; empero, debemos cuidarnos mucho de sus efectos y no olvidar que los edificios han sido concebidos para ser iluminados de arriba abajo y no de abajo arriba. Debemos tratar de no abusar de los efectos de la luz artificial: en muchos edificios, al ser visitados de noche, cuando caminamos encandilados por sus fluorescentes, sentimos muchas veces el deseo de protestar abiertamente, gritando: ¡demasiada luz, demasiada luz!

Al hombre le agrada todavía y está acostumbrado a la sucesión del día y de la noche. El día debe seguir siendo el día y la noche, noche, y conservar lo propio de cada uno de ellos. Es oponerse a ese ritmo natural, el crear para la noche luz de día artificial y son muchos los edificios en que la luz artificial funciona veinticuatro horas.

El color representa una fuerza inmensa; es el poderío arquitectural. Todas las épocas importantes lo han utilizado: los egipcios y los asirios, los griegos y los mayas. La época moderna también se ha interesado en los efectos de la policromía y desea utilizarla, la arquitectura sin policromía es inexplicable para mí, es como incompleta y desabrida: como un hombre que saliera desvestido.

El color es un medio tan poderoso para la arquitectura, como la planta y el corte, y es como decía Léger, necesidad natural, como el agua y el fuego. Con él todo puede cambiar; se le puede pedir reposo o excitación, armonía o choque; se pueden esperar de él milagros como también puede ocasionar desastres. El color puede destruir un muro, adornarlo, hacerlo retroceder o avanzar, favorecer las condiciones del trabajo o del pensamiento. Con el color todo puede hacerse cambiar.

El color, por su acción directa sobre la sensibilidad humana, favorece la comprensión inmediata de la idea expuesta: tiene las mismas virtudes que los sonidos y, como ellos, tiene las mismas influencias sobre los reflejos humanos y su gama es tan amplia la de aquéllos y se puede utilizar de la misma manera.

El vitral, como arte derivado de la pintura, es una orquesta luminosa y su razón de ser es esencialmente la luz. La Edad Media no la utilizó como Arte autónomo, lo trató realmente como luz policromada que llegó a iluminar los recintos internos. Durante el Renacimiento, imitó a la pintura, que apareció entonces como Arte supremo y perdió su sentido y su razón de ser. Estamos asistiendo en la actualidad a un resurgimiento del vitral, con nuevas técnicas y nuevos materiales, conservando su espíritu y concepto de luz coloreada, que tanto valor tuvo durante la Edad Media.

La arquitectura, la pintura y la escultura son, en primer lugar y en su esencia, el mismo arte: es el mismo acto y se refieren los tres a la organización de los espacios. El pintor pinta de su lado, el escultor trabaja por el otro, el arquitecto edifica por allá, pero en el fondo, los tres tocan la misma música.

Hasta el Renacimiento no existía entre ellos ninguna separación ni divorcio, era un mismo cuerpo gremial que trabaja "en equipo, con un mismo ideal". El Renacimiento acabó con todo eso: aceptó y propugnó la independencia de las artes mayores y la pintura se transformó en cuadro. El esfuerzo realizado por los barrocos ha sido espectacular, pero le faltó tomar en cuenta una gran ley: la unión íntima y necesaria entre la escultura y las formas mismas del edificio.

Nosotros, los arquitectos, debemos mucho a los artistas, pintores y escultores; a menudo han abierto un mundo completamente nuevo a nuestra acción; exploran los materiales y el espacio, revelan el color, la línea y la forma. Pienso en este momento en Fernand Léger, en Cézanne y Mondrian, en Van Doesburg y en Gabo y en Jean Arp, en Pevsner y en Calder, pues nos han descubierto la esencia y ayudado de muchas cosas a exteriorizar las experiencias visuales. Los cubistas, los dadaístas, los constructivistas han encontrado nuevas formas y nuevos contactos visuales. Mondrian y Van Doesburg volvieron a dar a la línea pura; los Fauves y Fernand Léger, el color; Brancusi y Jean Arp, a las formas puras; Gabo y Pevsner, al espacio indecible; Calder y Soto, al movimiento.

Existen entre ellos y nosotros afinidades y un mismo amor: algo semejante aparece en las formas de Jean Arp, y las de los jardines de Roberto Burle Marx, entre la severidad geométrica de Piet Mondrian y las estructuras simples pero fuertes de Mies Van der Rohe, entre las formas apasionadas de Fernand Leger y la arquitectura de Le Corbusier.

El gran arquitecto Alvar Aalto, dijo una vez: "Uno puede decir que las formas artísticas abstractas han dado un fuerte impulso a la arquitectura, aunque de manera indirecta, y no se puede negar las influencias de las unas a las otras y a que el arquitecto por su lado también ha dado grandes impulsos al arte abstracto: se han tendido las manos en una ayuda recíproca".

La experiencia de la arquitectura de Le Corbusier y de Alvar Aalto y la importancia del urbanismo sueco y danés tienen mucha significación para nosotros al entrar en efecto en el bloque de habitación de grandeur conforme de Le Corbusier en Marsella; en algunas obras de Aalto en Finlandia o en los pequeños patios hexagonales tan modestos y llenos de vida del centro de Gröndall en Suecia, sentimos una intensa emoción, que podría compararse a la que sentimos oyendo una gran sinfonía, leyendo una obra maestra de la literatura o caminando por las naves oscuras pero divinas la Catedral de Chartres. En esas obras figura la esencia de la arquitectura de hoy, de lo que ella debería ser; es decir, crear vida y felicidad y no exclusivamente formas.

Los cambios que se producen en el campo de la industrialización son incalculables: la arquitectura cesará de ser hecha a mano y se hará todo a máquina: es esta la única respuesta valedera a la extensión del significado social de la arquitectura. El proceso constructivo realizado en la fábrica, el transporté universalizado de las piezas, el montaje mecanizado en el sitio, revolucionarán los métodos de realización e identificarán el orden de valores de las piezas básicas, haciéndolas no demasiado pequeñas para no perder las ventajas de la refabricación ni tampoco demasiado grandes para no comprometer la liberta de creación; serán los nuevos puntos de partida para una investigación más útil y más generalizada.

El nacimiento de la industrialización total de la arquitectura elevará las búsquedas de la fantasía creadora al nivel de la composición urbana y regional. Entonces se abrirá un nuevo y hermoso capítulo en la historia de la Arquitectura.

DIFUSIÓN Y DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA MODERNA: AMÉRICA LATINA

2012-01-04T12:31:00.000-04:30

Ministerio de Educación y Salud

Costa, Leao, Morerira, Niemeyer, Reidy y Vasconcelos. Río de Janeiro, Brasil. 1936

JOSÉ MARÍA SOSTRES

Creación arquitectónica y manierismo

1955

Publicado en Cuadernos de Arquitectura, N. 22, Barcelona, 1955.

La producción arquitectónica actual ofrece en todos los países la perspectiva optimista de una creciente expansión y aumento de nivel. Examinando mejor la situación, comprobamos también que este avance en todos los sentidos se ha logrado a expensas de una monotonía y de una uniformidad que a primera vista hemos de calificar de unidad estilística. Impresiona sobre todo el hecho que hoy, y esto es fácil de constatar en la extensa divulgación gráfica y crítica de la producción arquitectónica en el mundo, no exista ni un solo arquitecto de nuestra generación que pueda compararse a lo que representaba los maestros racionalistas de alrededor de 1925. Todos poseemos, por otra parte, clara conciencia de que lo que entendemos por arquitectura moderna racionalista y post-racionalista ha dejado hace tiempo de ser revolucionaria. E incluso diríamos polémica, si este término no se refiriese a una revisión continua de todo movimiento vivo. Percibimos más claramente cada día que nuestro ciclo propio, la época que nos ha tocado vivir, es de elaboración y desarrollo de una síntesis definitivamente lograda. No olvidemos, por otra parte, que toda revolución queda motivada – y en esta sentido nos remitimos a todos los ejemplos históricos- con el fin de establecer las bases de una nueva tradición con vigencia temporal imprevisible. Resulta, por tanto, absurdo que, no ya cada individuo, sino cada generación pretenda promover su revolución propia, salvando, claro está, el antagonismo, biológica y espiritualmente necesario entre las generaciones consecutivas.

Una época como la nuestra de desarrollo en extensión es ante todo una época arquitectónicamente normativa. No ignoramos las excepciones que, como siempre, no hacen más que constatar la generalidad del problema. No importa mucho que alguien, sobrado en Europa, se incline todavía por el lado de los instintos individualistas, quien, en un afán patológico de originalidad, en una necesidad personal de afirmarse, o por simples razones publicitarias, busque el camino singular de un falso estilo. Una interpretación de la cuestión como actitud humana será que alguien pretenda todavía salvar los valores aislados de la personalidad, tal como se entendía con el novecientos, particularmente por parte de los artistas, confundiendo esta diferenciación por un sentido todavía viable de la libertad individual. Y es natural que esto suceda particularmente en Europa, donde el individualismo entre individuo y colectividad no ha encontrado todavía formas de existencia suficientemente estables. La línea fácil, “inspirada”, de un Moretti, los muebles, por otra parte bellísimos, de Finn Juhl pueden servir de ejemplo. Son cuestiones, éstas, que pertenecen más a la psicología social que a la historia de la arquitectura, y si en alguna parte podrían registrarse sería en la historia de la moda.

Cerrado pues el ciclo revolucionario, terminada la época de los grandes maestros y madurado ya un extenso repertorio de elementos, ¿qué nos queda por hacer? ¿Cuál es la misión de nuestra generación? Tantos y tantos prismas puros, tantos pequeños Le Corbusier en el mundo entero, tanta arquitectura moderna de idéntica filiación, más y más retículas neoplasticistas, producen en conjunto el efecto que el camino se ha cerrado con unas fórmulas irreductibles y que, agotadas las fuentes originales de la creación arquitectónica, ya no le queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica y personal de los grandes ejemplos.

A este propósito creemos interesante referirnos a un artículo publicado por J. M. Richards en el número 630 de Architectural Review, en la que se define una “current Architecture”, o sea una arquitectura no genial o innecesariamente genial. No se trata de una hábil especulación teórica, sino de algo que afecta específicamente nuestro trabajo profesional, la tarea con la que tenemos que enfrentarnos diariamente con nuestro tablero. “En las demás artes figurativas –dice el articulista-, puede ser necesario que cada artista haga su propia revolución y así justifique que algo personal tiene que decir, pero en arquitectura no es necesario que cada cual haga su propia revolución para evitar así ser clasificado de plagiario; ya que el edificio debe ajustarse a un destino concreto, es conveniente que el arquitecto disponga de una serie de modelos debidamente experimentados para integrarlos a su proyecto. La elección adecuada y el tratamiento de la composición pueden por si solos distinguir tal acto de las formas creadas por los innovadores, los cuales periódicamente proporcionan nuevas ideas y direcciones a seguir. El arquitecto medio, a la falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo la vista los hechos que preceden a la creación de toda forma”. Opinión evidentemente pragmática pero de un interés y una actualidad candente: Recordemos que en la revista en la cual figura este artículo publica una sección titulada “current Architecture”, exponente de un manierismo de alta calidad. A proposito de la alusión que se hace a las artes plásticas, punto de referencia importantísimo para darse cuenta de lo que ocurre en la arquitectura, debemos añadir que la pintura no representativa esta también afectada por un manierismo latente. Las infinitas posibilidades que se anunciaban con la pintura abstracta han quedado reducidas en la realidad en unas pocas líneas de influencia. Después de los post-cubistas Ozenfant, Mondrian y de los organicistas Klee, Kandinsky y Miró, estamos asistiendo a la agonía de la pintura tal como se había entendido en el pasado, cuando la ortografía estaba por inventar y el pueblo no sabía leer, o sea en las formas de pintura de caballete y pintura mural. Parece existir, por otra parte, una barrera en la expresión abstracta como creación pura, y su función de arte-puente se perfila mejor cada día. El objetivo último del arte es integrase a la vida. Y vemos que así ha ocurrido a través del “industrial design”, de las artes gráficas, de otras formas corrientes y utilitarias y en particular a través de la arquitectura.

No creemos, no obstante, que la fidelidad a la obra de un gran maestro excluya alguna aportación e incluso una poética personal. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de autolimitación, y este es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos. Las obras de Phillip Johnson en relación con la de Mies van der Rohe, la muchos alumnos de Taliesin en relación y en proporción a la correspondiente elasticidad de la composición wrightiana, ilustran suficientemente lo que vamos diciendo, así como la espléndida y joven escuela de arquitectura doméstica norteamericana, abierta a todas las posibilidades de la industrialización y en la que la despreocupación del arquitecto por su sello personal no resta nada en absoluto a la calidad intrínseca de la obra. Se comprende, nos referimos particularmente al caso de la vivienda unifamiliar aislada, que el arquitecto medio trabajando bajo la presión del profesionalismo, de los encargos a fecha fija, del cuidado en la marcha de las obras, no pretenda crear periódicamente nuevos arquetipos, menos aún que lo sean todos los proyectos que le encarguen; existe, por otra parte, una natural limitación práctica tanto en los medios como en los programas, muchas veces ya previstos en la legislación y normas oficiales, así como en la propia concepción que cada país tiene de la familia “standard”. Más lógica que esta innecesaria y antieconómica de esta experimentación, puede ser toda tendencia orientada a la superación de los detalles, en el empleo de los materiales, etc., sobre arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas. Una ilustración de lo que acabamos de decir puede ser la obra siempre estimulante, precisa, de Marcel Breuer como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un manierismo personal con un tono y una dignidad estéticos más que suficientes. Queda mucho por hacer al arquitecto, aun en esta época indiferenciada y poco brillante. Las exigencias generales de la civilización imponen nuevos deberes, y ahora, como siempre, conviene aquilatar debidamente los límites de su propia responsabilidad. Adivinar en cada momento cuales son los cabos que debe atar, y dónde y cuándo su oportuna intervención puede coordinar energías y posibilidades ahora todavía dispersas. El necesario contacto entre industria y arquitectura para llegar a una solución al problema de la vivienda en términos económicos y la transformación urbanística de nuestras ciudades –las dos cuestiones primeras en importancia y urgencia- no pueden lograse sin una actuación conjunta, una colaboración con técnicos especializados y sin la aportación ideológica de grupos doctrinalmente fieles a las líneas fundamentales del movimiento moderno. Para conseguir una síntesis cultural en una sociedad atomizada como la nuestra se necesita la colaboración de todos y muchas veces el sacrificio de los intereses individuales y de los laureles de la gloria personal. No se defienden en las presentes líneas ni un manierismo ni ningún otro sistema cerrado, nos limitamos a reconocer y registrar un estado de hecho y creemos que es ésta la mejor manera de defender el movimiento moderno contra los falsos profetas, los inquietos estilistas y de prevenir a los que dilapidan sus esfuerzos por caminos equivocados.

Pero olvidemos también que el manierismo, fenómeno histórico inevitable y en cierto grado necesario, es también un enemigo sutil que, actuando entre nuestras filas, podría poner en peligro las conquistas logradas, como una nueva edición de Vignola, y que el espíritu de libertad que debe presidir todo acto puro podría verse finalmente malogrado por quien olvida constantemente variabilidad de hechos y de circunstancias.

DIFUSIÓN Y DESARROLLO DE LA ARQUITECTURA MODERNA

2011-12-12T11:46:00.001-04:30

Gordon Bunshaft, Lever House. Neva York 1950 - 1952

INTRODUCCIÓN: LA IDEA DE ESTILO

“Los sistemas constructivos ligeros y esbeltos de las catedrales góticas, la libertad y delgadez de su esqueleto sustentante, constituyen algo así como un presagio de un estilo que empezó a desarrollarse en el siglo diecinueva: el de la arquitectura metálica. Mediante el metal y el hormigón armado de barras metálicas, los constructores modernos han conseguido emular las más osadas hazañas de los arquitectos góticos sin poner en peligro la solidez de la estructura. En el conflicto que se establece entre los dos elementos de la construcción –la solidez y el espacio abierto- todo parece indicar que será el principio de los espacios libres el que prevalezca: las casas y palacios del futuro estarán inundados de aire y de luz. Por ello, la fórmula que la arquitectura gótica popularizó posee un gran porvenir. Después del resurgimiento de la arquitectura grecorromana que ha prevalecido desde el siglo dieciséis hasta nuestros días, con la aplicación plena de los nuevos materiales llegaremos a contemplar un renacimiento aún más duradero del estilo gótico”.

Salomón Reinach,

Apollo, 1904.

Desde mediados del siglo dieciocho ha habido repetidos intentos de crear e imponer un estilo controlador de la arquitectura, semejante a los que existían en épocas pretéritas. Los dos intentos principales han sido el “revival” clásico y el “revival” medievalista. La confusión estilística de los últimos años surgió entre ambas escuelas enfrentadas y de la dificultad de conciliar estos “revivals” con las nuevas necesidades y métodos constructivos de la época.

El siglo diecinueva fue incapaz de crear un estilo arquitectónico de su época. Los “estilos” resucitados no eran para la arquitectura más que un vestido ornamental, no representaban principios internos según los cuales vivía y crecía. En general, el progreso de la ingeniería en la construcción siguió adelante sin tener en cuenta las formas clásicas o medievales tomadas del pasado. De esta manera, el caos del eclecticismo contribuyó a que la idea misma de estilo tuviera una mala reputación entre los primeros arquitectos modernos de finales del siglo diecinueva y comienzos del veinte.

En el siglo diecinueve nunca hubo un único estilo, sino varios “estilos” y la idea de “estilos” implicaba una elección. La rebelión individualista de los primeros arquitectos modernos destruyó el prestigio de los “estilos”, pero no hizo desaparecer la idea de que existía la posibilidad de elección entre varias concepciones estéticas de diseño. En su reacción contra el revivalismo, estos hombres pretendieron en realidad explorar una mayor variedad de opciones libres. Al final, el resultado vino a sumarse a la confusión del eclecticismo reinante, si bien las nuevas obras poseían una vitalidad general que los últimos revivalistas habían perdido en gran parte. La revolución que llevó a la disciplina estilística al individualismo radical a comienzos del siglo veinte, se justificó como la salida más segura de un callejón de imitación y esterilidad. Los individualismos denunciaron la sumisión a principios estéticos fijos, comparándola a la imposición de una mano muerta sobre la materia viva de la arquitectura, y esgrimieron el fracaso de los “revivals” como prueba de que la idea misma de estilo era un delirio malsano.

Hoy en día, el tema concreto del “revival” de los estilo del pasado lejano es ya irrelevante. Pero las tradiciones peculiares de imitación y modificación de los estilos del pasado que el eclecticismo había heredado de los anteriores “revivals” clásico y medievalista no han sido fácilmente olvidadas. La influencia del pasado que más se ha de temer todavía es la del siglo diecinueve, con su degradación de la idea misma de estilo. La arquitectura moderna sólo tiene cosas buenas que aprender del arte del pasado lejano, siempre que ese arte se estudie científicamente y no con voluntad de imitación. Ahora que es posible emular los grandes estilos del pasado en lo esencial sin imitar lo superficial de ellos, el problema de establecer un estilo dominante, que el siglo diecinueve se planteó en términos de “revivals” alternativos, está llegando a una solución.

La idea de estilo, que empezó a degenerar cuando los “revivals” destruyeron las reglas del Barroco, ha vuelto a ser algo real y fértil. Hoy ha nacido ya un único estilo moderno. Las concepciones estéticas sobre las que se basan sus reglas derivan de la experimentación de los individualistas. Fueron ellos y no los revivalistas los maestros inmediatos de aquellos que han creado el nuevo estilo. Este estilo contemporáneo que existe en todo el mundo es unitario e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como tanta de la producción de la primera generación de arquitectos modernos. En la última década ha creado suficientes monumentos notables como para demostrar su validez y vitalidad. Su importancia puede compararse con justicia a la de los estilos del pasado. En el tratamiento de los problemas estructurales se aproxima al Gótico, mientras que en las cuestiones formales se asemeja más al Clasicismo. Se distingue a ambos por la preeminencia que concede al estudio de la función.

Los progresos arquitectónicos del siglo diecinueve –inconscientes y vacilantes- y la experimentación contradictoria de comienzos del siglo veinte han sido sustituidos por una evolución directa. Existe ahora un único sistema disciplinar lo bastante preciso para hacer del estilo contemporáneo una realidad y, por otro lado, lo bastante elástico para permitir la interpretación individual y promover un desarrollo general.

La idea del estilo como marco de un desarrollo potencial en vez de cómo un molde fijo y opresor ha surgido del reconocimiento de unos principios subyacentes semejantes a los que los arqueólogos descubren en los grandes estilos del pasado. Estos principios son pocos y generales. No son simples reglas de proporción como las distinguía el orden dórico del jónico; son esenciales, como la verticalidad orgánica del Gótico o la simetría rítmica del Barroco. Existe, en primer lugar, una concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios, unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitrariamente, caracterizan las obras del estilo internacional. Este nuevo estilo no es internacional en el sentido de que la producción de un país es idéntica a la de otro. Tampoco es tan rígido que impida distinguir con claridad la obra de varios líderes. El estilo internacional sólo ha llegado a ser evidente y definible a medida que por todo el mundo diversos innovadores han ido realizando con éxito varias experiencias paralelas.

Al enunciar los principios generales del estilo contemporáneo, igual que al analizar su origen estructural y su modificación debida a la función, es difícil evitar una cierta apariencia de dogmatismo. En contra de quienes afirman que un nuevo estilo arquitectónico es algo imposible o indeseable, es necesario insistir en la coherencia de los resultados obtenidos dentro del espectro de posibilidades hasta ahora exploradas. Y es que el estilo internacional ya existe en el momento presente; no es simplemente algo que el futuro quizá nos depare. La arquitectura siempre es un conjunto de monumentos reales, un cuerpo teórico impreciso.

HITCHCOCK, Henry-Russell y JOHNSON, Phillip. Introducción: La idea de estilo en El estilo Internacional. Colegio de aparejadores y arquitectos técnicos. Murcia, 1984. Pp 29 – 33.

Sede de la UNESCO. Paris, 1953 - 1958

MARCEL BREUER

Sol y sombra

La rebelión contra el eclecticismo arquitectónico en bancarrota ha sido un éxito, creo yo; pero, en una rebelión, el objetivo final no es el tiroteo. En efecto, las batallas no tienen interés en sí mismas, no son como “el arte por el arte”. Una cosa es desacreditar lo que ha quedado trasnochad, y otra reemplazarlo por mejores soluciones que resistan un desgatas natural a largo plazo.

Junto a la acción dirigida con decisión, junto a la excesiva simplificación del grito de guerra, están las necesidades humanas. Se levantan y se admiran las paredes de vidrio, pero la cuestión que se plantea es: ¿cómo se ajustan a nuestra vida como individuos, a la vida con nuestros hijos, a nuestra necesidad de intimidad y de seguridad, a nuestra cartera, a nuestro deseo a largo plazo de una estética agradable?

El verdadero impacto de cualquier obra reside en su capacidad de unificar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su contrario. Y digo “unificar” y no “llegar a un compromiso”. Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: “sol y sombra”. La mitad de los asientos de los cosos taurinos están al sol, y la otra mitad a la sombra. Han hecho de “sol y sombra” casi un proverbio, pero nunca dicen ´sol o sombra´. Para ellos, toda la vida –con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en ese proverbio: “sol y sombra”.

El método es fácil para resolver problemas contrapuestos es alcanzar un compromiso endeble. La solución para el blanco y el negro es el gris: éste es el camino fácil. Pero para mi no resulta satisfactorio. Sol y sombra no significa cielo nublado. Aún sigue existiendo la necesidad del negro. El sol español no se diluye en la sombra. Ambas cosas, en su claridad no diluida, son parte de la misma vida, parte del mismo ideal.

En nuestro trabajo, a mi entender, éste es uno de los principios básicos de la creatividad. Sin duda resulta fácil simplificar mucho: encaminarse en una dirección y lograr determinado efecto. Ya lo sabemos. Estamos expuestos por doquier a una propaganda especializada: técnicas de venta que destacan sólo un aspecto de un producto excluyendo todo lo demás. Así se venden los automóviles, incluso cierta arquitectura, pero no se dice toda la verdad.

Lo que nos interés aquí no son los “éxitos” fugaces, sino los logros históricos. Lo que nos interesa son las mejoras a largo alcance, el progreso de largo alcance, y no esos triunfos pasajeros que se consiguen gracias a las fórmulas mágicas de unas acciones miopes.

Este problema no es un rasgo exclusivo de nuestra época; es algo permanente. El problema de la gran arquitectura siempre es éste. A veces puede cambiar de orientación, suponiendo, por ejemplo, que haya cierto número de polos conceptuales inherentes al mismo problema. Cuando escogemos algunos de ellos, esta selección nos indica la orientación característica de nuestra época. Pero esto es cuestión de énfasis. La enérgica oposición de fuerzas de las ideas –todas ellas expuestas claramente, sin compromiso alguno, y unificadas en una sola cosa- es lo que siempre ha constituido la base del verdadero arte. Así era en 1900, en 1500 o en los tiempos de la gran arquitectura griega. Los antiguos griegos construyeron sus templos con mármol liso en lo alto de la Acrópolis, con columnas cuyo diámetro variaba entre 1,5 y 1,8 metros. Algunas de las juntas cóncavo – convexas de estas columnas siguen siendo invisibles después de 2000 años. Incluso hoy en día sería difícil igualar esas medidas y ajustar las uniones con tal precisión. Y sin embargo, con todo su amor por la precisión en los edificios, los griegos llegaban hasta los templos caminando sobre granito en bruto. Era granito sin pulir. No le dieron ninguna formar regular ni arquitectónica. Lo dejaba tal como estaba y luego colocaban esas obras de precisión cristalina que eran sus edificios en lo alto de la roca en bruto.

Ésa es la clase de tensión, el sol y sombra, que hace de la arquitectura griega algo grandioso. Y los griegos la aplicaban a todas las obras: mientras que los edificios públicos mostraban su expresión hacia fuera y estaban diseñados para interactuar con otros situados en el exterior, las casas (los edificios privados) eran justo lo contrario. Desde la calle, las casa griegas eran tan sólo un muro ciego de piedra. La única variación o ruptura de ese muro de piedra era un marco que se colocaba en esa superficie rugosa: un simple marco rectangular que era la puerta por donde la gente entraba a la casa. La casa tenía un patio, en este patio había columnas y esculturas, y en él se desarrollaba la vida cotidiana. Todas las habitaciones se abrían al patio. Las casa particulares estaban completamente volcadas hacia el interior, igual que los edificios públicos estaban claramente orientados hacia el exterior. Esto es lo que hace de la arquitectura griega algo más que simple arquitectura, más que un estilo. Es una filosofía, con todos sus aspectos materiales, técnicos y físicos; es el arte de vivir, es la satisfacción del pensamiento. Podríamos explicar estas marcadas oposiciones analizando las diferentes funciones. Lo que nuestra explicación no incluirá es el resto de los factores que forman parte de esa filosofía: la elección de las funciones, las decisiones, la selección de los contrastes (ésta era la manera griega), así como los factores TIEMPO, EDAD y EVOLUCIÓN forman parte de ella. Los métodos de PRODUCCIÓN forman parte de ella, al igual que el vocabulario proporcionado por los MEDIOS de la época. Actualmente tenemos otros ideales, otros extremos, otras realidades peculiares de nuestro tiempo, y elegimos de acuerdo con nuestra propia manera de vivir.

Pongamos un ejemplo: ahora podemos lograr transparencia gracias al uso del vidrio. La idea de la transparencia en un edificio está a nuestro alcance; pero la pregunta es: ¿qué hacemos con ella? Por supuesto, lo más fácil es hacer que todo esté encerrado en vidrio. A mi parecer, esta solución no tiene en cuenta muchos otros aspectos de la forma, la creación y la vida. Es una idea brillante y resulta eficaz, pero, en mi opinión, no supone un progreso. No es una solución completa, no es la creación de una cosa. Todavía no es mucho más que una idea, un estilo que será reemplazado por otro estilo. Carece de universalidad, de “sol y sombra”. La transparencia es, sin duda, uno de nuestros objetivos. De las nuevas posibilidades tecnológicas, es una de las más fascinantes. Podemos hacerla realidad con los medios de que disponemos, con nuestros materiales, con nuestros sistemas de colección, con todo; pero la transparencia también necesita de la opacidad. Y no sólo por razones estéticas, sino también porque la transparencia total excluye aspectos como la intimidad, las superficies con reflejos, la transición del desorden al orden, el mobiliario o la creación de un fondo para nosotros y para nuestra vida cotidiana. La transparencia se hace más transparente cuando está junto a algo opaco, y la opacidad logra que sea eficaz. Sol y sombra.

Lo mismo ocurre con muchos otros elementos de los edificios. En nuestras construcciones hay soportes y cargas; compresiones y tracciones. En las superficies que usamos hay colores y texturas. Hay formas y espacios. Hay edificios y paisajes.

La mayoría de los problemas que hemos de resolver presentan un dualismo inherente. Por ejemplo, en el proyecto de una casa hay dos ideas básicas: la conservación de la especie (lo que implica la importancia de los hijos) y la conservación de nuestra existencia (lo que implica la importancia de la propia vida). Queremos vivir con nuestros hijos, pero también queremos no estar atados a ellos, y ellos no quieren estar atados a nosotros. Así pues, en el proyecto de de una morada para la familia hay dos necesidades obvias y completamente opuestas: una es que los padres quieren vivir con los hijos, divertirse con ellos y ayudarles a crecer; y la otra es que tanto los padres como los hijos han de tener su propia vida. No basta con encontrar una solución que pueda funcionar en unas u otras condiciones. Los edificios duran muchos años, varias generaciones. Los cambios son inherentes a ellos, al igual que su estructura resistente y duradera.

Ni la simplificación excesiva y unilateral ni el compromiso poco afinado ofrecen una solución. La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte.

BREUER, Marcel. Sun & Shadow. Dodd, Mead & Company. New York, 1955.

Ayuntamiento de Säynatsälo 1949-1952

ALVAR AALTO

La humanización de la arquitectura

Publicado en "The Technology Review", noviembre de 1940

En contraste con aquella arquitectura cuya principal preocupación consiste en el estilo formalista que deben reflejar los edificios, existe la arquitectura que conocemos por funcionalista.

El desarrollo de la idea funcional y su expresión en las construcciones constituye probablemente el acontecimiento mas vigorizante de la actividad arquitectónica de nuestros días y, sin embargo, la función en arquitectura —y también el funcionalismo— no resulta algo precisamente fácil de interpretar acertadamente. «La función» es el uso característico tarea o acción de un objeto. «La función» es también una cosa que depende de otra y va mía en función de ella. «El funcionalismo según la definición atrevida de los diccionarios— es «la adaptación consciente de la forma al uso» —es a la vez más y menos que ambas cosas, pues debe admitir y contar con ambos significados de la palabra «función».

La arquitectura es un fenómeno sintético que abarca prácticamente todos los campos de la actividad h mana. Un objeto en el campo arquitectónico puede ser funcional desde un punto de vista y no serlo desde otro. Durante la última década, la arquitectura moderna era funcional desde el punto de vista técnico, principalmente, acentuando su énfasis en el aspecto económico de la actividad constructiva. Este énfasis es deseable, naturalmente, pues la producción de refugios apropiados para las personas ha constituido un proceso muy caro en comparación con la satisfacción de otras necesidades humanas. Ciertamente, si la arquitectura ha de tener un valor humano más amplio, el primer paso debe consistir en la organización correcta de sus aspectos económicos. Pero si la arquitectura abarca todos los campos de la vida humana, el verdadero funcionalismo de la arquitectura debe reflejarse, principalmente, en su funcionalidad bajo el punto de vista humano. Si analizamos más profundamente los procesos de la vida humana, podemos constatar que la técnica es solamente una ayuda, y no un fenómeno permanente y definitivo. El funcionamiento técnico no puede definir la arquitectura.

Si existiera un método para desarrollar la arquitectura paso a paso, empezando por los aspectos económicos y técnicos para cubrir luego las otras funciones humanas de mayor complicación, entonces el funcionalismo puramente técnico seria aceptable; pero no existe tal posibilidad. La arquitectura no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, tiene incluso que desarrollarse en todos esos campos al mismo tiempo. Si no ocurre así, obtenemos; solamente resultados unilaterales y superficiales.

El término (racionalismo) aparece tan a menudo en conexión con la Arquitectura Moderna como el término «funcionalismo». Se ha racionalizado la Arquitectura Moderna, principalmente desde el punto de vista técnico, del mismo modo como se han acentuado las unciones técnicas. Si bien durante el período puramente racional de la Arquitectura Moderna se crearon construcciones en las que se exageró la técnica racional y no se recalcaron suficientemente las funciones humanas, esa no es razón suficiente para descartar el racionalismo de la arquitectura.

No era la racionalización en sí misma lo erróneo del primer periodo, ahora concluido, de la Arquitectura Moderna. La equivocación consiste en la insuficiente profundización de dicha racionalización.

En lugar de desechar la mentalidad racional, la nueva fase de la Arquitectura Moderna intenta proyectar los métodos racionales desde el ámbito técnico al terreno psicológico y humano.

Veamos un ejemplo: una de las actividades típicas de la Arquitectura Moderna ha consistido en la construcción de sillas y en la adopción de nuevos materiales y nuevos métodos para este fin. La silla tubular de acero es, con seguridad, racional desde el punto de vista técnico y constructivo: es ligera, adecuada para la producción masiva, etc., pero las superficies de acero y cromo no son satisfactorias desde el punto de vista humano: el acero es demasiado buen conductor del calor. Las superficies cromadas reflejan exageradamente el brillo de la luz, e incluso acústicamente no resultan apropiadas para una habitación. Los métodos racionales que llevaron a la creación de estas sillas iban por buen camino, pero sólo se consiguen resultados correctos si se extiende la racionalización a la elección de los materiales más apropiados para el uso del hombre.

La fase presente de la Arquitectura Moderna es, sin duda, una nueva fase movida por el interés especial de resolver los problemas en el campo psicológico y humanitario.

Este nuevo período no está en contradicción con la primera etapa de racionalización técnica, sino que debe entenderse, más bien, como una ampliación de los métodos racionales con el fin de abarcar los terrenos mencionados.

A lo largo de las décadas pasadas, se ha comparado a menudo la arquitectura con la ciencia y se han hecho esfuerzos para cientificar sus métodos e incluso para convertirla en ciencia pura. Pero la arquitectura no es una ciencia. Sigue siendo el gran proceso sintético de combinación de miles de funciones humanas definidas, y sigue siendo arquitectura.

Su propósito sigue consistiendo en armonizar el mundo material con la vida humana.

Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico. Sólo puede conseguirse esta meta por medio de métodos arquitectónicos.

Por medio de la creación y combinación de diferentes técnicas, de modo que proporcione al ser humano una vida más armónica.

Los métodos arquitectónicos se asemejan, a los científicos, en ocasiones; y en la arquitectura puede adoptarse un proceso de investigación como los que utiliza la ciencia. La investigación en la arquitectura puede ser cada vez más metódica, pero su esencia nunca llegará a ser exclusivamente analítica. En la investigación arquitectónica siempre se dará mas el instinto y el arte. Los científicos utilizan con mucha frecuencia exageradas formas de análisis para obtener resultados más claros y visibles —se tiñen bacterias, etc. También pueden adoptarse en arquitectura métodos parecidos. He podido experimentar personalmente en la construcción de hospitales que las reacciones psíquicas y psicológicas de los pacientes proporcionalmente indicaciones válidas para la construcción de viviendas ordinarias. Si llevamos adelante el funcionalismo técnico, descubriremos que gran cantidad de factores de nuestra arquitectura actual no son funcionales desde el punto de vista psicológico o de la combinación físico-psicológica. Para analizar las reacciones de las personas ante formas arquitectónicas determinadas, resulta práctica la utilización de seres especialmente sensibles para la experimentación, como por ejemplo los pacientes de un sanatorio.

En el Paimio Tuberculosis Sanatorium de Finlandia, se llevaron a cabo varios experimentos de este estilo, primordialmente en dos campos específicos: 1) la relación entre el individuo y su habitación; 2) la protección di individuo de grandes grupos de personas, y de la presión de la colectividad. El estudio de la relación entre la persona y su alojamiento, abarcaba la utilización de habitaciones especiales, y en él se analizaba la forma de la habitación, los colores, la luz natural y artificial, sistemas de calefacción, ruidos, etc. Este primer experimento se realizó con una persona en la condición más débil posible, una paciente en cama. Uno de los resultados especiales descubiertos consistió en la necesidad de cambiar los colores de la habitación. En muchos otros sentidos, el experimento demostró que la habitación debía tener una forma diferente a las habitaciones ordinarias. Esta diferencia puede explicarse del siguiente modo: la habitación ordinaria esta concebida para una persona de pie; una habitación para enfermos es una habitación para personas en estado horizontal, y los colores, iluminación, calefacción, etc., deben diseñarse teniendo en cuenta este concepto.

Este hecho significa, prácticamente, que el techo debe ser más oscuro, pintado de un color celeste especial, apto para ser la única visión de un paciente reclinado durante semanas. La luz artificial no puede venir de un aplique ordinario fijado en el techo, sino que el principal centro de luz debe provenir de un lugar situado fuera del ángulo de visión paciente. Para el sistema de calefacción de la habitación experimental, se utilizaron radiadores de techo de forma que las radiaciones de calor eran lanzadas a los pies del paciente, quedando la cabeza fuera del alcance directo de los rayos caloríficos. Asimismo se consideró la posición del paciente para el emplazamiento de las puertas y ventanas. Para evitar los ruidos, una pared de la habitación era absorbente de sonido, y los lavabos (en las habitaciones dobles cada paciente tiene su propio lavabo) se diseñaron especialmente para que el chorro de agua incidiera en la porcelana en ángulo agudo, evitando el ruido de este modo.

Esto son sólo ilustraciones de una habitación experimental en el sanatorio, y se mencionan aquí como meros ejemplos de método arquitectónicos que siempre están en combinación con los fenómenos técnicos, físicos psicológicos, nunca con uno de ellos aisladamente.

Ayuntamiento de Rodovre, Rodovre 1954-1956

ARNE JACOBSEN

Sobre forma y diseño en la actualidad 1963

Conferencia del profesor Ame Jacobsen con motivo de la concesión del premio Fritz Schumacher 1963, de la Fundación F.V.S. de Hamburgo, en la Escuela Técnica Superior de Hannover el día 6 de diciembre de 1963.

Como joven estudiante de arquitectura aprovechaba cualquier oportunidad para viajar a Alemania siempre que el poco dinero del que disponía me lo permitía, entusiasmado por la cultura alemana con profunda admiración por la Bauhaus de Dessau. En aquel entonces nunca habría soñado que aquí se prestaría atención a mi obra. Esto ocurrió por primera vez durante el tercer Reich, cuando por desgracia tuve que abandonar mi patria y, por segunda vez en esta ocasión, lo cual me emociona profundamente. ¡Sí!, los tiempos cambian con rapidez. Tal como se ha dicho a menudo (aunque nunca demasiado a menudo) ha de aumentar la confianza entre las personas, pero no a través del aislamiento y a posteriori, sino a través de la colaboración y el intercambio de ideas...

Las posibilidades de colaboración entre naciones nunca han sido tan grandes como hoy en día. La técnica moderna nos ayuda a alcanzar una visión más amplia de los problemas mutuos y con ello una mejor comprensión de los demás. Aspiramos a una sociedad universal y esperamos que egoísmo de las personas disminuya de generación a generación. Los intercambios mundiales ayudan a superar los obstáculos nacionales. Esto no quiere decir que se vayan a eliminar las particularidades culturales nacionales y regionales, bien al contrario, deberíamos colaborar para protegerlas. No será tan difícil, ya que precisamente apreciamos lo ajeno, las cerezas del jardín del vecino. Esta visión es optimista pues en la actualidad hay muchos indicios que apuntan en sentido contrario, aunque, en nuestra profesión, tenemos que creer en un desarrollo positivo del futuro, ya que sólo sobre esta base podemos seguir construyendo.

Muchos piensan que para ser un buen arquitecto hay que tener también una filosofía propia. Creo que no es necesario, pero sé la facilidad con la que un periodista "ayuda" a un arquitecto empujando a tomar un posicionamiento filosófico. Esto lo he podido observar reiteradamente y, si hoy me preguntaran, seguramente les respondería que no tengo una visión filosófica completa. Creo que es algo peligroso, un obstáculo para una comprensión natural y arquitectónica, un distanciamiento de la realidad, un edificio intelectual que envejece demasiado rápido y que podría hacernos perder el contacto con el mundo en el que ahora vivimos. La filosofía arquitectónica se puede convertir con demasiada facilidad, en algo a lo que uno se apega para asegurar su propia visión, una almohadilla sobre la que se puede dormir estupendamente.

Las ideas defendidas por la Bauhaus hace 35 años aún son válidas en la actualidad. El funcionalismo, gracias a Dios, aún sigue vivo, y si lo abandonamos es fácil que acabemos en el peligroso camino que conduce a la arquitectura sin finalidades (zwecklos). Peligroso, porque la arquitectura es un tipo de arte condicionado (gebunden) y ha de seguir siéndolo. Muy pocos grandes talentos han conseguido crear verdadero arte haciendo abstracción de la función, pero en este caso, no se supera la frontera entre arquitectura y escultura manifestado que en realidad no tengo una filosofía especial, quizá no sea del todo cierto. Las ideas de la Bauhaus sobre la relación entre función, técnica y estética están tan arraigadas en nuestro pensamiento, en nuestro trabajo y en nuestras convicciones internas que, en la actualidad, son la base sobre la que trabaja cualquier arquitecto honrado.

Vivimos en una época en que el sobrio funcionalismo aún se manifiesta con mayor fuerza que en los años 20. Pienso en la construcción industrializada. Aunque se plantea la duda de si este campo, que aún se encuentra en su estadio inicial, en el futuro lo cultivarán los arquitectos o sólo los ingenieros. Creo que los arquitectos nos tenemos que involucrar en él. Nos tenemos que enfrentar a este problema y profundizar en este trabajo. Abandonarlo sería renunciar a un campo de importancia vital y tendría graves consecuencias. Sólo nos quedarían aquellos proyectos monumentales en los que la prefabricación no fuese rentable. La construcción de edificios de viviendas, oficinas y fábricas se aleja del diseño artístico. En Dinamarca ya se construyen industrialmente hospitales, es cuelas y universidades que, si bien han sido proyectados por arquitectos, están sometidos a los condicionantes económicos de la construcción. Nuestros fabricantes exportan una buena cantidad de casas prefabricadas, sin fantasía ni espíritu, aunque técnicamente satisfactorias. En Dinamarca estas casas aún no pueden competir en cuanto a precio con la construcción convencional, pero aparentemente sí pueden en el extranjero, lo cual seguramente se debe a la cotización de nuestra divisa. Si hablo de este tema es para advertir a mis colegas alemanes de los peligros que implica retrasar el momento de involucrarnos en este campo, y recomiendo encarecidamente afrontar estos problemas en la enseñanza para que nuestros jóvenes, bien preparados, resuelvan estos importantes problemas junto con los ingenieros, e incluso puedan reconquistar una parte del terreno perdido hasta ahora.

Hace unos años se criticaba, con razón, la falta de planificación urbana. En general, esto ahora ya no es necesario, aunque también hay que decir que se empiezan a encontrar algunos planes que han sido víctimas de la prefabricación: lo más barato es hacer que las grúas de montaje avancen en línea recta y, por lo tanto, ¡se hacen avanzar en línea recta! ¿Por qué en una época en la que circula tanto dinero se sobrevaloran tanto las medidas de ahorro económico llegando a sacrificar la calidad, sobre todo de aquellos aspectos que no son cuantificables materialmente?

En la construcción prefabricada tiene una importancia decisiva reducir al máximo el número de elementos distintos. Es "ideal" que sólo haya dos o tres elementos diferentes- y entonces el trabajo del arquitecto sólo consiste en "combinarlos" adecuadamente. Pero, por ejemplo, si a un niño le quitamos las piezas de su juego de construcción y sólo le dejamos dos o tres, enseguida perderá interés en el juego. A pesar de estas tristes perspectivas de futuro no podemos volvernos de espaldas y condenar la nueva manera de construir tal como han hecho, por desgracia, algunos arquitectos; seríamos reaccionarios. Nuestro trabajo ha de consistir en concentrar nuestros conocimientos y nuestros esfuerzos en uno de los campos más importantes de la arquitectura, el de las proporciones. Cuando se trata de combinar muchos elementos iguales crece la importancia de las proporciones. La creciente implantación de las nuevas técnicas de prefabricación es insatisfactoria estéticamente y creo que, en parte, se debe a que no se ha ofrecido la oportunidad de colaboración a los buenos arquitectos.

Antes criticaba la monotonía de determinados planes urbanísticos y ahora quiero ensalzar el trabajo positivo de determinados organismos en la mejora de la accesibilidad al paisaje con fines de ocio y descanso. Se abre el paisaje mediante nacionalizaciones o gracias a la generosidad de los propietarios, y con ello se ofrece a la población la posibilidad de disfrutar de la naturaleza. Pero, ¿se toman suficientes medidas para despertar una conciencia social que impida que esta población se convierta en una "plaga de la naturaleza"? Las prisas en nuestras ciudades aumentan día a día, se huye de ellas para relajarse, pero una vez en el campo encontramos radios portátiles en vez de ruiseñores. En los lugares de mayor belleza se organizan lugares de acampada. Las tiendas son de color rojo, naranja o azul y de tonalidad chillona, lo cual no responde al entorno. En la elección de colores cada vez más llamativos se busca manifestar el propio gusto personal. Esta imagen, ya de por sí fea, aún empeora más debido al color plástico de los demás elementos del camping. Es incomprensible que se hayan relegado los bonitos y tranquilos colores grises y marrones, establecidos con métodos científico-militares para subordinarse a la naturaleza. El exceso de contraste entre colores primarios, tal como encontramos en la actualidad, amenaza con embotar nuestra sensibilidad natural de los colores.

Piensen en las diapositivas a color. Los cuatro colores los vemos tal como nos los ofrecen los fabricantes de películas. Por ejemplo, un cielo Agfa, Ferrania o Kodak, es uno más bonito que el otro y todos ellos son completamente diferentes. Uno de los colores más inquietantes y ordinarios es el color de los "cerditos de mazapán" que se necesita para reproducir caras, brazos y piernas. Aquí se ha encontrado exactamente el sano color de la carne, que espera el público. ¡Han tomado alguna vez una foto en color de uno de los barrios miserables de una gran ciudad para transmitir a los familiares lo inhumana que puede ser la vida allí? Yo lo he intentado en el Pakistán. Los niños sucios y mal vestidos, las callejuelas más míseras, producen un efecto romántico. Los falsos colores sintéticos muestran lo contrario a la realidad.

De todas maneras esto no es lo más peligroso de la fotografía en color. Creo que, poco a poco, estamos adoptando una concepción equivoca da, sintética, de los colores que dificulta la experiencia de la naturaleza pura y pronto ya no estaremos en condiciones de percibir sus valiosos valores. La naturaleza se desvanece ya que inconscientemente la comparamos con las imágenes que tenemos en casa con unos colores mucho más "bonitos" y radiantes. En otras palabras: nos estamos convirtiendo en adictos al color.

Cuando hablaba de la conservación de nuestro paisaje y de nuestras ciudades me he referido al significativo campo de trabajo del urbanismo. En el futuro, este campo debería encomendarse, en gran medida, a los arquitectos, pues de forma lamentable últimamente los políticos prefieren a los ingenieros. Creo que es un error. La estética, que para nosotros los arquitectos es un aspecto fundamental, no puede descuidarse en la planificación de las ciudades y el paisaje. La percepción de un medio es de importancia decisiva, es una disciplina que el urbanista valora. Por ejemplo, los urbanistas han de ocuparse del gran problema del tráfico y aquí encuentro que, debido al afán por crear plazas de aparcamiento, a menudo se olvida la imagen urbana. Donde antes había plazas entre las casas, ahora hay espacios vacíos, sin estructurar, junto a los que se levantan edificios. Las calles peatonales que últimamente están en boga aparentemente han de sustituir el ambiente de las antiguas calles, pero creo que estos conceptos no se complementan.

La pregunta de quién ha de ser el coordinador del trabajo en equipo, necesario para desarrollar los trabajos de urbanismo, se discute lamentablemente con pasión. Vivimos en una época caracterizada por la técnica en la que, por desgracia, no se considera que la estética sea una función. Sólo al amparo de relaciones bien resueltas estéticamente, y no exclusivamente perfectas desde un punto de vista técnico, pueden crecer personas equilibradas, ilusionadas y alegres. Sin embargo, los políticos aún siguen creyendo que la estética es un lujo que no nos podemos permitir. Cuando se descubra el grave error que se comete con ello creo que los políticos admitirán que el arquitecto ha de ser el coordinador de este trabajo de planificación.

En el planeamiento a gran escala no se puede olvidar la vivienda y sus detalles. Si contemplamos los edificios con los que hemos llenado nuestras ciudades después de la guerra hemos de admitir que no hemos ido más allá del punto donde ya nos encontrábamos en la época de la Bauhaus. A pesar de ello, creo que debido a la extraordinaria evolución de la técnica disponemos de materiales de construcción que gracias a su calidad ofrecen la posibilidad de mejorar significativamente la ejecución y revelar con claridad la construcción. Esto es lo que ha llevado a una arquitectura en la que la construcción es el aspecto que domina estética mente. A veces nos quejamos cuando no podemos mostrar con claridad pilares y jácenas y tenemos que revestir el edificio con una cortina, un muro cortina. Los edificios de oficinas, mejor o peor proporcionados, son el tipo que con mayor frecuencia aparece en nuestras ciudades, quizá demasiado a menudo. El público se ha cansado un poco y nosotros arquitectos seguramente también. Creo que el edificio con muro cortina, bien proporcionado y bien detallado, se ha convertido en una tipología que presta buenos servicios, sin embargo, creo que por el camino que hemos recorrido hasta ahora no se puede llegar mucho más lejos. Seguro que se ha aprendido de estas edificaciones y en el futuro también se necesitarán en muchos lugares. Fraccionando los largos muros cortina y utilizando las nuevas formas constructivas se podrá dar un aspecto más interesante a esta arquitectura dura y algo rígida.

Hemos visto cómo el brutalismo, por ejemplo, desarrollado en gran parte en Inglaterra y por Le Corbusier, ha mostrado nuevos caminos. No soy ningún gran admirador de este estilo aunque en algunos lugares podemos encontrar ejemplos hermosos. Me produce un efecto al mismo tiempo brutal, paradójico y romántico. Defiendo siempre el funcionalismo puro y tengo que decir que considero a Mies van der Rohe como el arquitecto vivo más importante, y a nosotros, arquitectos que trabajamos normalmente, nos proporciona un ejemplo excelente de cómo se consigue una arquitectura clara, sana y claramente comprensible sin añadidos a la moda.

Esta arquitectura de la que he hablado no abarca la construcción de viviendas que es la tarea más significativa a la que hemos de enfrentar nos. La construcción de viviendas es un concepto completamente supeditado a las exigencias económicas y, lo que aún es peor, a los políticos. Por lo menos así es en Dinamarca. Los políticos imponen un paro a la construcción, lo vuelven a levantar y lo vuelven a implantar. Con ello destruyen el ritmo de construcción necesario para crear un gran número de buenas viviendas en el menor tiempo posible.

La mayor parte de mis consideraciones son pequeños suspiros que expresan mi miedo frente a una desvalorización de la próxima generación de arquitectos. Una desvalorización que, en mi opinión, podemos evitar si sabemos dar a la imprescindible industrialización una aportación humanista para elevar la construcción a arquitectura. Como arquitecto normal quiero decir que ahora es más necesario que nunca ser arquitecto; si uno se siente llamado a ello y se tiene un 10 % de talento y un 90 % de dedicación -hoy en día hay que hablar en porcentajes- creo que se pueden obtener buenos resultados, y en realidad no creo que se pueda pedir más.

MIES VAN DER ROHE

2011-12-08T17:28:00.000-04:30

Proyecto para edificio de oficinas en la Friedrichstrasse. Berlín 1921.

Edificio Seagram. Nueva York, 1954-1958.

1922
Rascacielos

Publicado sin título en la revista Frühlicht, 1. 1922, n°4

Sólo los rascacielos que se encuentran aún en construcción reflejan sus audaces ideas estructurales, y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente. Al colocar el cerramiento perimetral se destruye por completo esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente tras una trivial mescolanza formal carente de sentido. Una vez acabados, estos edificios sólo impresionan, en el mejor de los casos, por su tamaño real, pero podrían haber sido algo más que el mero reflejo de nuestro saber técnico. En cualquier caso, en vez de haber intentado resolver una nueva tarea con formas heredadas, su formalización debería haberse afrontado a partir de la esencia de la nueva tarea.

El nuevo principio estructural de estos edificios se manifiesta con claridad si se emplea vidrio para realizar las paredes exteriores, que ya no son portantes. La utilización del vidrio nos obliga, de todas maneras, a emprender nuevos caminos. En mi proyecto para el rascacielos situado en una parcela triangular, junto a la Estación Friedrich en Berlín. Creí que la solución correcta consistía en forma prismática adaptada al triángulo y, para eliminar el peligro de efecto mortecino, que tan a menudo se produce al acristalar grandes superficies, angulé levemente entre sí cada una de los planos de fachada. Mis ensayos en un modelo a escala, realizado con vidrio, me indicaron el camino a seguir y pronto supe darme cuenta que, al emplear; lo importante no es el efecto producido por la luz y las sombras, sino el rico juego de reflejos lumínicos.

1923

Construir

Título original: "Bauen"; publicado en la revista G, n°2, Septiembre de 1923.

No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe.

La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión elemental de su solución. La forma como meta es formalismo; y esto lo rechazamos. Tampoco buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo.

Tenemos otras preocupaciones. Precisamente nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir, CONSTRUCCION.

1927

Sobre la forma en la arquitectura

Esta famosa carta al Dr. Rielze, jefe de redacción de la revista del Werkbund Die Form, fue publicada durante el segundo año de la revista.
Si la Weissenhof-Siedlung de Sttutgart es una manifestación de nuevo estilo, el símbolo de una nueva voluntad arquitectónica, entonces la carta de Mies van der Rohe sobre la forma en arquitectura puede considerarse como una pregunta aún abierta: ¿La vida llenará las nuevas viviendas? ¿Esta nueva arquitectura será adoptada y sostenida por la vida, de forma que a partir del conjunto así constituido surja un nuevo espíritu vital? La carta tiende un puente entre la tesis de Hermann Muthesius y las de Henry van de Velde y reconcilia -puede decirse- a los dos contrincantes de 1914.

No me opongo a la forma, sino sólo a la forma como fin en sí. Y lo hago como resultado de una serie de experiencias y por la perspectiva adquirida a través de ellas.

La forma como fin cae siempre en formalismo.

Pues esta búsqueda no se orienta hacia una estructura interna, sino hacia un aspecto externo.

Pero sólo un interior vivo posee un exterior vivo.

Sólo la intensidad vital posee intensidad formal.

Todo Cómo se apoya en un Qué.

Lo informe no es peor que lo excesivamente formado.

Lo uno no es nada, lo otro es apariencia.

Una forma real presupone una vida real.

Pero no un haber sido ni un haber pensado.

Este es el criterio.

No valoramos el resultado, sino el punto de partida del proceso creativo.

Precisamente demuestra si la forma fue descubierta a partir de la vida, o por sí misma.

Por ello considero tan esencial el proceso creativo.

La vida es para nosotros el factor decisivo.

En toda su plenitud, en sus contextos espiritual y real.

¿No es una de las tareas más importantes del Werkbund, iluminar, hacer visible la situación espiritual y real en que nos encontramos, ordenar y encauzar sus corrientes?

¿No se debe dejar todo lo demás en manos de las fuerzas creadoras?

1960
¿Hacía dónde nos dirigimos?

Artículo publicado en la revista Bauen und Wohnen, 15. 1960, n° ll, pág. 391.

A través de la enseñanza y el trabajo me he convencido de lo necesaria que es la claridad en los actos y en el pensamiento. Sin claridad es imposible la comprensión.

Sin comprensión no puede haber una clara orientación -sino sólo confusión. Algunas veces la confusión hace mella también en grandes hombres -como en la época hacia 1900.

Cuando trabajaban Wright, Berlage, Behrens, Olbrich, Loos y van de Velde, lo hacían todos en una dirección diferente. A menudo me han preguntado alumnos, arquitectos y legos interesados: "¿hacia dónde nos dirigimos?" Evidentemente no es necesario, ni posible, inventar cada lunes por la mañana una nueva arquitectura.

No nos encontramos al final de una época, sino al principio. Esta época se caracteriza por un nuevo espíritu y se mueve por nuevas fuerzas tecnológicas, sociológicas y económicas, y poseerá nuevas herramientas y materiales. Por este motivo tendremos también una nueva arquitectura.

Pero el futuro no llega por sí sólo. Sólo al desempeñar correctamente nuestro trabajo colocamos un buen cimiento para el futuro. En todos estos años he aprendido, cada vez más, que la arquitectura no es jugar con las formas. He llegado a conocer la estrecha relación entre arquitectura y civilización. He comprendido que la arquitectura se ha de desarrollar a partir de la fuerza sustentante y motriz de la civilización y que sus mejores obras pueden ser la expresión de la estructura interna de su tiempo.

La Reconstrucción de la civilización no es sencilla, ya que se divide en pasado, presente y futuro. Es difícil de definir y comprender. Aquello que pertenece al pasado no puede cambiarse. El presente se ha de afirmar y dominar. Pero el futuro está abierto, abierto a las reflexiones creativas y a los actos creativos.

De este fondo surge la arquitectura. De ello se deduce que la arquitectura sólo debería estar vinculada a los elementos más significativos de la civilización. Sólo una relación que se aproxime a la esencia más profunda de la época es verdadera. A esta relación la llamo relación con la verdad. Verdad en el sentido de Santo Tomás de Aquino: como Adaequatio intellectus et rei, como igualdad entre pensamiento y objeto. O, como se expresaría un filósofo con el lenguaje actual, la verdad significa hechos. Sólo una relación así está en condiciones de abarcar la esencia multiformal de la civilización. Sólo así podrá incorporarse la arquitectura a la evolución de la civilización y sólo así podrá expresar la lenta revelación de su forma.

Esta ha sido, y será, la tarea de la arquitectura. Con toda seguridad es una tarea difícil. Pero Spinoza nos ha enseñado que las grandes cosas nunca son sencillas. Son tan difíciles como infrecuentes.

LE CORBUSIER

2011-12-03T16:41:00.001-04:30

Villa Steine - De Monzie. 1925

Le Corbusier. 1920

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA: PRINCIPIOS DIRECTRICES (extracto)

Le Corbusier (La Chaux-de-Fonds, Suiza, 1887-Roquebrune, Cap-Martin, Francia, 1965) ya era conocido fuera de Francia cuando, en 1920-21, aparecen en la revista L´Esprit Nouveau estas notas programáticas que, en 1923, publicaría en forma de libro con el título Vers une Architecture. En 1910, Le Corbusier trabajó algunos meses con Peter Behrens, en Berlín, y conoce el trabajo del Deutscher Werkbund (que, contra la protesta de van de Velde, se ocupa ya de la estandarización y del problema de la forma industrial). Hasta 1917, Le Corbusier se dedica a recorrer Europa en todas direcciones y, a parir de 1920, comienza a desarrollar los fundamentos de una estética de la industrial.

Estética del ingeniero, arquitectura

Estética del ingeniero, arquitectura, dos cosas solidarias, consecutivas, una en pleno desarrollo, otra en penosa regresión.

El ingeniero, inspirado por las leyes de la economía y guiado por el cálculo matemático, nos pone en acuerdo con las leyes del universo. Alcanza la armonía.

El arquitecto, con su disposición de las formas, realiza un orden que es una pura creación de su espíritu; con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas; con las relaciones que crea despierta profundas resonancias en nosotros, nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo, determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón; entonces es cuando sentimos la belleza.

Tres advertencias a los arquitectos

El volumen

Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz.

Las formas primarias son hermosas porque pueden apreciarse claramente.

Los arquitectos de hoy ya no realizan estas formas simples.

Operando con el cálculo, los ingenieros emplean firmas geométricas, satisfacen nuestros ojos con la geometría y nuestro espíritu con las matemáticas; su trabajo está en la línea del buen arte.

La superficie

Un volumen está limitado por su superficie, una superficie dividida según las líneas directrices y generatrices del volumen, que descubren la individualidad de este volumen.

Los arquitectos tienen miedo hoy de los componentes geométricos de las superficies.

Los grandes problemas de la construcción moderna deben tener una construcción geométrica.

Obligados a trabajar de acuerdo con las necesidades estrictas de unas condiciones exactamente determinadas, los ingenieros hacen uso de los elementos generadores y definidores de las formas. Crean hechos plásticos límpidos e impresionantes.

La planta
La planta es la generatriz.
Sin la planta es el desorden, la arbitrariedad.
La planta lleva en sí la esencia de la sensación.
Los grandes problemas de mañana, dictados por las necesidades colectivas, plantean la cuestión de la "planta" en una forma nueva.
La vida moderna exige, y espera, un nuevo tipo de planta tanto para la casa como para la ciudad.

Los trazados

Un elemento inevitable en la arquitectura.

La necesidad de orden. El trazado regulador es una garantía contra la arbitrariedad. Procura satisfacción al espíritu.

El trazado regulador es un medio, no una receta. Su elección y su modalidad de expresión forman parte integrante de la creación arquitectónica.

CONRADS, Ulrich. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX. Editorial Lumen. Barcelona, 1973. p.91.

La Tourette. Eveux-sur-Arbresle, Francia. 1957 - 1960

Tercera conferencia.

Martes, 8 de octubre de 1929.

Facultad de Ciencias Exactas. Buenos Aires, Argentina.

ARQUITECTURA EN TODO

URBANISMO EN TODO

…

La arquitectura es un acto de voluntad consciente.

Arquitecturar, “es poner en orden”.

¿Poner en orden, qué? Unas funciones y unos objetos. Ocupar el espacio con unos edificios y con unas carreteras. Crear unos vasos para albergar a unos hombres y crear unas comunicaciones útiles para dirigirse a ellos. Proceder sobre nuestros espíritus por la habilidad de unas soluciones, sobre nuestros sentidos por las formas propuestas a nuestros ojos y por las distancias impuestas a nuestra marcha. Impresionar por el juego de unas percepciones a las cuales somos sensibles, y a las cuales no podemos sustraernos. Espacios, distancias y formas, espacios interiores y formas interiores, encauzamiento interior y formas exteriores –cantidades, pesos, distancias, atmósfera, es con todo esto con lo que actuamos. Tales son los hechos que hay que considerar.

Desde este momento, confundo solidariamente, en una sola noción, arquitectura y urbanismo. Arquitectura en todo, urbanismo en todo.

…

Ritmos, distancias, tiempos de la arquitectura, fuera de la casa y dentro de la casa.

Una cuestión de lealtad profesional nos obliga a dedicar nuestra entera solicitud al interior de la casa. Se entra: se recibe un choque, primera sensación. Henos aquí impresionados por aquella magnitud de habitación que sucede a otra, por tal forma de habitación sucediendo a la otra. ¡Ahí está la arquitectura!

Y según la manera en que ustedes entren en una habitación, es decir, según sea la situación de la puerta en la pared de la habitación, la conmoción será diferente. ¡Ahí está la arquitectura!

…

He hecho intervenir el espacio alrededor de la casa: he contado con la extensión y con lo que se eleva por encima: distancia, tiempo, duración, volúmenes, cadencia, cantidades: urbanismo y arquitectura.

Urbanismo en todo. Arquitectura en todo. Razón, pasión cuya síntesis aporta la obra inspirada.

La razón busca los medios.

La pasión nos arrastra hacia un camino.

Del plano de la máquina para habitar –ciudad y casa-, la obra arquitectural pasa al plano de la sensibilidad.

Estamos afectados.

Permítame que termine con una cita de la primera frase de mi libro Una Casa, un palacio:

“…Pues la arquitectura es un hecho innegable que surge en el preciso instante de la creación en que el espíritu, preocupado por asegurar la solidez de la obra, de colmar las exigencias del confort, se encuentra levantado por una intención más elevada que la de simplemente servir y tiende a manifestar las potencias líricas que nos animan y que nos dan la alegría”.

Le Corbusier. PRECISIONES. Respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Ediciones Apóstrofe. Barcelona, 1.999. pp 89 - 107

DIALÉCTICA DE LO MODERNO. LA VIVIENDA OBRERA

2011-11-27T09:39:00.000-04:30

CINCO AÑOS DE CONSTRUCCIÓN DE BARRIOS EN FRANKFURT

Ernst May

Ernst May. Siedlung Römerstadt. Frankfurt del May. 1927-1929

Le Corbusier. Unidad de habitación de Marsella. 1945

Carlos Raúl Villanueva. Urbanización 23 de Enero. Caracas. 1955 – 1957.

Carlos Raúl Villanueva. Urbanización 23 de Enero. Caracas. 1955

Frankfurt fue la mayor cantera de la arquitectura moderna al final de los años veinte y principios de los treinta, merced al programa de construcción de viviendas emprendido por la municipalidad. El artículo que se reproduce a continuación hace balance de un primer período de realizaciones. El interés de la experiencia de Frankfurt radica en su dirección y gestión centralizada, llevada a cabo desde la oficina técnica del ayuntamiento, encargada de coordinar desde el plan urbano hasta el diseño de las viviendas. Los nuevos barrios se sitúan siguiendo el principio de relación con la ciudad existente y formando conjuntos con suficiente entidad cuantitativa y cualitativa como para poderse construir como parte de ciudad con vida propia a distancia del centro, en barrios satélite o “siedlung”.

La lograda integración de arquitectura y paisaje tanto en el interior de los barrios, como entre éstos, es otra de las características notorias de las “siedlung” de Frankfurt, que las sitúa en la herencia de la ciudad – jardín.

Nos interesa especialmente destacar de este artículo y de las construcciones de Frankfurt, el método racional de diseño empleado –del pomo de la puerta a la ciudad-, que alcanza en Frankfurt su expresión máxima.

Ernst May (Frankfurt, 1886 - Hamburgo, 1970). Fünf Jahre Wohnungsbau in Frankfurt A.M. en Das Neue Frankfurt, núms. 2-3 (1930). Traducción española: en S. Marchán (ed.) op.cit.

Urbanística. La forma de la expansión de la ciudad. La forma de la ciudad

La decisión más importante respecto a la mayor o menor validez de la construcción residencial de una gran ciudad se expresa en la determinación de la forma de la ciudad, o bien, dado que en la actualidad se trata sobre todo de la ampliación de las ciudades existentes, en la definición de los sistemas de expansión. A pesar de que es conocida de todos la miseria provocada por la concentración de masas humanas en la gran ciudad del pasado, cerrada y desarrollada concéntricamente, raramente se sacan las consecuencias necesarias de ello.

Toma siempre la delantera la mentalidad económica del viejo estilo, que se refería a las cifras desnudas, sin tener en cuenta los elementos mucho más importantes, aunque más difíciles de definir, relacionados con la explotación del terreno y el amontonamiento de personas sobre la base de “consideraciones de tipo económico”, que comportaban un empeoramiento de la salud pública. Nosotros reconocemos como economicidad solamente la que se fundamente sobre el principio del mantenimiento de la salud de los hombres: la economicidad social. Ésta exige con urgencia el restablecimiento de condiciones de vida naturales para los hombres, que viven en las metrópolis, mediante una construcción racional extensiva de la ciudad y mediante una construcción racional extensiva de la ciudad y mediante la creación de amplias áreas verdes en las zonas centrales. La revolución de los sistemas de transporte permite alejar los límites del municipio, realizando de hecho una extensión relativa. Ya no es necesario desarrollar los barrios de un modo concéntrico en torno al centro urbano. Hoy día, tras haber ampliado los centros urbanos cerrados en sus confines naturales, podemos construir en el campo libre circundante conjuntos residenciales autónomos. Sin embargo, los actuales límites administrativos municipales impiden la realización de esta idea en la medida en que sería deseable. En el curso de las próximas décadas debemos limitarnos a promover un desarrollo sistemático, orgánico, de los suburbios. Éstos estarán dotados de todas aquellas instalaciones de las que los habitantes puedan tener necesidad en su vida cotidiana. En primer lugar, se intentará reagrupar los puestos de trabajo relativos a estas instalaciones satélites, las industrias de dimensiones pequeñas o medias reunidas en grandes complejos industriales, con objeto de alcanzar gradualmente las condiciones ideales, es decir, la del recorrido más breve posible entre la residencia y el trabajo, como sucede en las ciudades pequeñas. Allí donde existen ya complejos industriales de mayor entidad, por lo que respecta a Frankfurt, sobre todo en lo que afecta a las partes oriental y occidental de la ciudad a lo largo del Main, podemos construir estas ciudades satélites con exclusiva función residencial. Así puede obtenerse del modo más natural y económico un aligeramiento del tráfico en el centro urbano, que todavía hoy día está demasiado congestionado. Si desarrollamos, pues, enlaces oportunos con líneas de autobús, tranvía y ferrocarril entre estos centros satélites y el centro urbano, en caso de que se nos proponga crear infraestructuras primarias, como institutos superiores, la Universidad, los hospitales, los grandes almacenes, teatros, etc.

Las áreas libres entre las diversas zonas de ampliación estarán destinadas a zonas de trabajo o para el tiempo libre… Una distribución unitaria y un sistema ordenado de verde conferirán a estas estructuras un carácter de orden, de fusión orgánica de la ciudad en su conjunto. Por lo demás las áreas verdes hospedarán campos de deporte y de juego, piscinas y zonas de reposo. Desde hace algún tiempo hemos logrado liberar nuestras escuelas, situadas hasta ahora en las calles con gran tráfico, en medio de la suciedad y el ruido de la vida de la ciudad, del sistema constructivo cerrado e insertarlas en los espacios verdes de la ciudad como escuelas dispuestas libremente sobre el terreno. En el aire puro y rodeados de un paisaje más bello se podrán crear así centros educativos ideales. Un resultado fundamental de la extensión en sentido horizontal de las metrópolis, tal como nosotros lo deseamos, es la posibilidad de crear barrios residenciales en condiciones higiénicas ideales, vinculadas directamente con los jardines y las áreas libres. En diversas partes de la ciudad han sido creadas Siedlungen (barrios residenciales) en posición salubre, conforme a este principio…

Política del suelo

Premisa para la realización de una política urbanística llevada de un modo sistemático es una política racional del suelo. Los costes del terreno en Frankfurt son extraordinariamente altos y constituyen, pues, un obstáculo serio para la realización de una construcción residencial sana a bajo coste… Aún cuando la expropiación pueda representar siempre una intromisión en la propiedad libre, sin embargo, no hay duda alguna de que la metrópoli moderna, que desee llevar a cabo una política urbanística sistemática, no podrá alcanzar nunca sus objetivos sin recurrir al derecho de expropiación; por lo demás, recurriendo a la expropiación, se han construido los ferrocarriles y otras instalaciones.

División del suelo

En cualquier parte donde se edifique en nuevos terrenos, el desarrollo estará marcado por un progreso hacia el objetivo de garantizar a todos los locales de morada condiciones igualmente favorables respecto a la ventilación, iluminación, participación en las áreas libres y a la posición favorable en relación a la posibilidad de comunicación. Para alcanzar este objetivo se seguirán métodos de urbanización como el seguido en la realización del Siedlung Riederwald.

El estadio del desarrollo sucesivo presenta un sistema de casa en hileras dispuestas en doble fila; un trazado, por tanto, de calles que tiende a repartir el terreno edificable en manzanas de forma rectangular oblonga con orientación norte-sur o nordeste-suroeste, de tal manera que se construyan solamente los dos lados a lo largo de la manzana.

Sin duda, la construcción de casa en hilera de doble fila representa un progreso tal en confrontación con los métodos constructivos aplicados procedentemente para las manzanas, que este desarrollo equivale a una revolución verdadera y propia en la cuestión de la división del suelo urbano. Sin embargo, esto no puede representar un objetivo definido. El sistema de la construcción en hilera en doble fila obliga a una distribución diversa del alojamiento en dos hileras de edificios contrapuestos entre ellas. Si se decide enlazar directamente el local de estancia principal con el jardín, se sigue automáticamente que el local de estancia principal tendrá que estar orientado hacia el Este, y el de la otra vivienda hacia el Oeste. Otros ejemplos pueden demostrar que el tipo de vivienda es completamente diverso en las dos filas de casas. Una equivalencia absoluta puede conseguirse sólo si se adopta el sistema de construcción de una sola hilera de casas (sistema definido a menudo hasta ahora, y de un modo impropio, como “edificios en línea”), un método donde se prevé una sola fila de edificios dispuestos a lo largo de las calles del barrio…

¿Casa altas o bajas?

Independientemente de la cuestión, casas colectivas o casa individuales, es preciso definir el problema de la forma de las construcciones, es decir, decidir si las viviendas deben ordenarse horizontal o verticalmente. La disposición horizontal comporta la creación de casas en hilera unifamiliares; la vertical, la de edificios de más pisos. La forma residencial ideal, en cuanto es la más natural, es la casa baja unifamiliar. Ésta garantiza a la familia la paz doméstica y una vida intima, lo que en una época fuertemente colectivista tiene una importancia particular. Sólo este tipo de edificio permite entrelazar directamente todas las habitaciones con el jardín, aunque sea pequeño. Y esto significa que el espacio habitable de la casa viene ampliado y completado por el espacio habitable del jardín. La vivienda en la casa de pisos no podrá sustituir nunca para la familia y, sobre todo, para los niños, las condiciones sanas de vida ofrecidas por la casa unifamiliar. Por estas razones, la política constructiva de Frankfurt favorece conscientemente el sistema de las casas unifamiliares. Un desarrollo futuro de la urbanística, que no comporta solamente una descentralización de los sectores, conducirá a un desarrollo de esta forma que hoy nos parece aún utópica. Actualmente, la situación, que como en otras grandes ciudades es tal que la construcción de casas unifamiliares resulta más costosa que la de las viviendas en casas plurifamiliares, y la falta de medios hace que sea promocionada la construcción de casas plurifamiliares, sobre todo cuando se trata de procurar alojamiento a los estratos menos favorecidos de la población. Afortunadamente, existen también formas intermedias que aún manteniendo la construcción bajo la forma de casas para 2 ó 4 familias, consiguen la creación de viviendas económicas. Gran parte de la Siedlung Westhausen se ha realizado en casas para dos familias. También para la Siedlung Goldstein, de acuerdo con el carácter de la ciudad jardín que posee, se ha preferido tomar en consideración las construcciones de casas bajas…

Tipos de Frankfurt

No es posible satisfacer la necesidad de vivienda de las amplias masas de población con uno o dos tipos de edificios; hay que tener en cuenta la estratificación profesional, el número de niños y otros elementos y crear, pues, una serie de tipos.

La serie de tipos que pueden adaptarse a Frankfurt está basada en los siguientes tipos similares:

La distribución de los locales es tal que los procesos relativos de la economía doméstica se desarrollan en el mínimo desgaste de fuerza, ya que se evitan todos los recorridos inútiles y las partes más importantes están entrelazadas de la manera más perfecta posible.

Desde el momento en que el hombre no es solamente una máquina que piensa, la vivienda debe estar dispuesta para que sea también confortable. Esto no dependerá tan sólo de la forma de los locales singulares y de su disposición respectiva, sino en gran parte de la penetración de la luz y del sol en la vivienda.

Las plantas de todas las casas plurifamiliares están orientadas de tal modo que posiblemente todos los dormitorios reciban el sol de la mañana y los cuartos de estar reciban el sol de la tarde.

Las dimensiones conferidas a los locales de la sala de estar principal de la familia subrayan la importancia respecto a otras habitaciones. Se excluye que a esta estancia de estar se le pueden atribuir también funciones relativas a la preparación de comida, es decir, la cocina. La preparación de la comida tiene lugar en una pequeña cocina separada, unida a la sala de estar de tal modo, que permita el recorrido más breve de la cocina a la mesa de comer.

La misma cocina contiene instalaciones previstas en fase de construcción, que permite el disfrute racional del espacio limitado puesto a disposición. La disposición de cada parte se realiza teniendo como base una racionalización del uso de la cocina. El proyecto ha sido realizado por un arquitecto que ha recurrido al consejo de algunas amas de casa.

Hay que evitar, mediante la creación de un número suficiente de habitaciones, que los padres tengan un mismo dormitorio que los hijos ya grandes. La división entre niños y niñas, incluso en los períodos de mayor crisis de vivienda, debe considerarse como el principio más importante de una política residencial sana. Para las jóvenes parejas y para los ancianos, cuyos hijos han abandonado ya la casa familiar, son suficientes las habitaciones compuestas de dos cuartos con cocina y servicio. Pueden preverse también viviendas de un solo local suficientemente espacioso.

La vivienda con tres cuartos es la vivienda media para la masa de los menos favorecidos. Pueden hacerse perfectamente en un espacio de 44m2 (tipo Mesadolei B5.44). Este tipo prevé habitaciones separadas para los padres y los hijos. Para las familias de más de dos hijos grandes de distinto sexo la sala de estar ofrece la posibilidad de disponer de un sofá-cama. Aunque sea deseable, la vivienda de cuatro habitaciones, que aparte de la sala de estar comprende tres dormitorios para los padres y para los hijos de distinto sexo, seguirá siendo imposible, todavía y por mucho tiempo, de ser realizada en dondequiera por nosotros como programa ideal. Para familias con muchos hijos se deberán crear tipos de viviendas particulares, que prevén en un espacio limitado un número relativamente grande de dormitorios separados. En general, las familias con muchos niños deberían permanecer en la planta baja, ya que los jardines constituyen una ampliación de la sala de estar.

Ninguna vivienda debería estar desprovista del WC propio. Y debería existir en la vivienda más pequeña por lo menos una bañera y una ducha. El baño tendría que situarse entre los dormitorios y ser accesibles des éstos a través de desempeño.

Estandarización en Frankfurt

El esfuerzo por alcanzar una producción de alto nivel desde el punto de vista económico y cualitativo en las viviendas de Frankfurt ha hecho necesario en seguida un trabajo de normalización. Importantes elementos constructivos son elaborados cuidadosamente sobre la base de principios técnico-constructivos y económicos, para ser posteriormente traducidos y utilizados en masa…”

HEREU, Pere; MONTANER, Josep; OLIVERAS, Jordi. Textos de arquitectura de la modernidad. Editorial Nerea. 1994. Pp 281-282

CARTA DE ATENAS. EXTRACTO
CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MODERNA. ATENAS 1933
Le Corbusier

Congreso de Arquitectura Moderna IV. Atenas 1933

ESTADO ACTUAL DE LAS CIUDADES. CRÍTICAS Y REMEDIOS

HABITACIÓN

Exigencias

En lo sucesivo, los barrios de viviendas deben ocupar los mejores emplazamientos en el espacio urbano, aprovechando la topografía, teniendo en cuenta el clima y disponiendo de la insolación más favorable y de los espacios verdes oportunos.

La determinación de las zonas de habitación debe estar dictada por razones de higiene.

Deben imponerse densidades razonables según las formas de habitación que ofrece la propia naturaleza del terreno.

De señalarse un número mínimo de horas de exposición al sol para toda vivienda.

Debe prohibirse la alineación de las viviendas a lo largo de las vías de comunicación.

Deben tenerse en cuenta los recursos de las técnicas modernas para alzar construcciones elevadas.

Las construcciones altas, situadas a gran distancia unas de otras, deben liberar el suelo en favor de grandes superficies verdes.

ESPARCIMIENTO

Exigencias

En lo sucesivo, todo barrio residencial debe contar con la superficie verde necesaria para la ordenación racional de los juegos y deportes de los niños, de los adolescentes y de los adultos.

Los islotes insalubres deben ser demolidos y sustituidos por superficies verdes: con ello, los barrios limítrofes resultarán saneados.

Las nuevas superficies verdes deben asignarse a fines claramente definidos: deben contener parques infantiles, escuelas, centros juveniles o construcciones de uso comunitario, vinculado íntimamente a la vivienda.

Las horas libres semanales deben pasarse en lugares favorablemente preparados: parques, bosques, terrenos deportivos, estadios, playas, etc.

Parques, terrenos deportivos, estadios, playas, etc.

Deben estimarse los elementos existentes: ríos, bosques, colinas, montañas, valles, lago, mar, etc.

TRABAJO

Exigencias

Las distancias entre los lugares de trabajo y las viviendas deben ser reducidas al mínimo.

Los sectores industriales deben ser independientes de los sectores de habitación; unos y otros deben estar separados por una zona verde.

Las zonas industriales deben hallarse junto al ferrocarril, el canal y la carretera.

La artesanía, íntimamente ligada a la vida urbana, de la que procede directamente, debe poder ocupar lugares claramente determinados en el interior de la ciudad.

El centro de negocios, dedicado a la administración privada o pública, debe contar con buenas comunicaciones con los barrios de viviendas, al igual que con las industrias o la artesanía que ha quedado en la ciudad o en sus proximidades.

CIRCULACIÓN

Exigencias

A partir de estadísticas rigurosas, deben realizarse análisis útiles del conjunto de la circulación en la ciudad y en su región, trabajo que revelará cuales son los causes de circulación así como el carácter del tráfico.

Las vías de circulación deben clasificarse según su naturaleza y construirse en función de los vehículos y de sus velocidades.

Los cruces de tráfico intenso se ordenarán en forma de circulación continua mediante cambios de nivel.

El peatón debe poder seguir caminos distintos a los del automóvil.

Las calles deben diferenciarse según su destino: calles de vivienda, calles de paseo, calles de tránsito y arterias principales.

Las zonas verdes deben aislar, en principio, los cauces de gran circulación.

PATRIMONIO HISTÓRICO DE LAS CIUDADES

Los valores arquitectónicos deben ser salvaguardados (edificios aislados o conjuntos urbanos).

Los testimonios del pasado serán salvaguardados si son expresión de una cultura anterior y si responden a un interés general…

Si su conservación no implica el sacrifico de poblaciones mantenidas en condiciones malsanas…

Si es posible remediar el perjuicio de su presencia con medidas radicales: por ejemplo, la desviación de elementos de circulación vitales, o incluso el desplazamiento de centros considerados hasta ahora como inmutables.

La destrucción de tugurios en los alrededores de los monumentos históricos dará ocasión a la creación de superficies verdes.

La utilización de los estilos del pasado, con pretextos estéticos en las nuevas construcciones alzadas en las zonas históricas tiene consecuencias nefastas. El mantenimiento de semejantes usos o la introducción de tales iniciativas no será tolerado en forma alguna.

LE CORBUSIER. Principios de Urbanismo (La Carta de Atenas). Editorial Ariel. Barcelona. 1981

DIALÉCTICA DE LO MODERNO. LA NUEVA OBJETIVIDAD

2011-11-06T19:45:00.000-04:30

BAUHAUS

Portada del Manifiesto y Programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar. Grabado en madera de Lyonel Feininger. 1919

La toma de posesión de Gropius en Weimar como sucesor de Henry van de Velde (que se vio obligado a abandonar su actividad al estallar la guerra, en 1914) es también la fecha de fundación de la Staatliches Bauhaus. El 12 de abril de 1919 se promulga el cambio de nombre de la escuela. Ese mismo mes, Gropius (Berlín 1883. Boston, Massachusetts, 1969) publica el manifiesto fundacional y un programa detallado en forma de folleto de cuatro páginas. La xilografía de la portada (página 75) es obra de Lionel Feininger.

1919 Walter Gropius

MANIFIESTO DE LA STAATLICHES BAUHAUS DE WEIMAR

¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedara de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el «arte de salón».

Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el "artista” improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un "arte como profesión". No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.

Walter Gropius, esquema de los cursos de la Bauhaus. 1922, publicado en los estatutos de la Bauhaus

1919 Walter Gropius

PROGRAMA DE LA STAATLICHES BAUHAUS DE WEIMAR

La Staatliches Bauhaus de Weimar se ha creado a partir de la fusión de la antigua Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia a las que se ha sumado una sección de arquitectura.

Objetivos de la Bauhaus

La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El último, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo.

La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda categoría para que se conviertan, según sus capacidades, en artesanos hábiles ó artistas creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear obras arquitectónicas completas -construcción, acabados, decoración y equipos- y que respondan en su conjunto a un mismo espíritu.

Principios de la Bauhaus

El arte nace por encima de todo método, no es susceptible de aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesanía. Arquitectos, pintores, escultores son artesano en el sentido original de la palabra, por ello se exige como base indispensable para toda creación plástica una preparación artesanal básica de todos los alumnos en talleres y obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse gradualmente, y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres no adscritos a la escuela.

La escuela está al servicio del taller y un día será absorbida por este. Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, si no maestros, oficiales y aprendices.

La forma de enseñanza responde a la esencia del taller:

Creación orgánica desarrollada a partir de conocimientos artesanales.

Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora; libertad de la individualidad, pero riguroso estudio.

Pruebas para obtener el titulo de maestro u oficial, según el reglamento gremial, ante el consejo de maestros artesanos de la Bauhaus o ante maestros ajenos a la escuela.

Colaboración de los aprendices en las obras de los maestros.

Cesión de encargos a los aprendices. Elaboración conjunta de amplios proyectos arquitectónicos utópicos -edificios públicos y para el culto- realizables a largo plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices -arquitectos, pintores, escultores- en estos proyectos, con el objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los dirigentes de talleres e industrias del país.

Contacto con la vida publica, con el pueblo, a través de exposiciones y otros actos.

Nuevos experimentos en la organización de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar la imagen y la plástica dentro del marco de la arquitectura.

Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y aprendices fuera del trabajo; para ello se organizaran representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía, conciertos, fiestas de disfraces. Desarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones.

Extensión de la enseñanza

La enseñanza de la Bauhaus comprende todas las ramas prácticas y científicas de la creación plástica.

A. Arquitectura,

B. Pintura,

C. Escultura

Incluidas todas las derivaciones artesanales.

Los alumnos serán preparados en el aspecto manual -artesanal (1) así como en el aspecto pictórico (2) y científico-teórico (3).

1. La formación manual-artesanal -ya sea en talleres propios, que se irán completando gradualmente o en talleres ajenos con contratos de aprendizaje comprende:

a) escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas, yeseros;

b) herreros, cerrajeros, fundidores, torneros;

c) ebanistas;

d) pintores decoradores, pintores sobre cristal, mosaiquistas, esmaltadores;

e) aguafuertistas, xilografistas, litógrafos, estampadores, cinceladores;

f) tejedores;

La formación artesanal constituye la enseñanza fundamental de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio.

2. La formación grafica y pictórica abarca:

a) dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasía;

b) dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales;

c) dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas muertas;

d) composición;

e) realización de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras;

f) proyectos de ornamentos;

g) grafismo;

h) dibujo para arquitectura y proyectivo;

i) diseño de exteriores, jardines, e interiores;

k) diseño de muebles y objetos de uso cotidiano.

3. La formación científico-teórica comprende:

a) historia del arte -no presentada en forma de historia de los estilos, sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a lo largo de la historia;

b) estudio de materiales;

c) anatomía -en el modelo vivo;

d) teoría física y química del color;

e) métodos racionales de pintura;

f) conceptos fundamentales de contabilidad, redacción de contratos, adjudicación de obras;

g) conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la ciencia.

División de la enseñanza

La formación se divide en tres cursos:

I. Curso para aprendices.

II. Curso para oficiales.

III. Curso para maestros jóvenes.

La formación particular queda sometida al criterio de cada maestro dentro del marco del programa general y del plan de distribución del trabajo establecido semestralmente. Para proporcionar a los estudiantes la oportunidad de obtener la máxima formación técnica y artística en todos los aspectos, el plan de división del trabajo se distribuirá periódicamente de modo tal que todo futuro arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de los demás cursos.

Admisión

Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes. La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos. Los extranjeros pagan cuotas dobles. Las solicitudes deben dirigirse a secretariado de la Staatliches Bauhaus de Weimar.

Abril 1919.

La Dirección de la Staatliches Bauhaus de Weimar: Walter Gropius

1926 Walter Gropius:

PRINCIPIOS DE LA PRODUCCIÓN DE LA BAUHAUS (Dessau) (extracto)

Walter Gropius, edificio para la sede de la escuela Bauhaus en Dessau

En septiembre de 1922, Feininger escribe desde Weimar: “¿Por qué y cómo se explica la sumisión voluntaria a la tiranía de van Doesburg y la total rebeldía contra todas las medidas procedentes de la Bauhaus?”, y se refiere con ello a los efectos del “curso de competencia” organizado por van Doesburg en Weimar. “Si Doesburg fuera maestro en la Bauhaus, sería más útil al conjunto...” La fascinación de las ideas del grupo De Stijl no se apodera sólo de los estudiantes sino que también influye a los maestros de la Bauhaus. Ya en 1923, Feininger observa (carta del 5 de octubre) como se va modificando la postura de Gropius con respecto a la artesanía y a la forma industrial. En 1925, con el traslado a Dessau, se completa este proceso.

La Bauhaus quiere estar al servicio del desarrollo actual del alojamiento desde los simples utensilios domésticos hasta la vivienda acabada.

Convencidos de que los utensilios y accesorios domésticos deben estar relacionados de una manera racional, la Bauhaus trata de descubrir mediante una investigación sistemática teórica y práctica -en el campo formal, técnico y económico- la forma de cada objeto a partir de sus funciones y condicionamientos naturales.

El hombre moderno, que lleva ropas modernas y no históricas, también necesita un hogar moderno adecuado a el y a su época, equipado con todos los objetos de uso cotidiano correspondientes al momento presente.

Un objeto viene determinado por su esencia. Para realizarlo de modo que funcione correctamente -un recipiente, una silla, una casa- primero se debe estudiar su esencia; puesto que debe cumplir plenamente su cometido, es decir, debe realizar útilmente sus funciones, debe ser duradero, barato y «bonito». Este estudio de la esencia del objeto hace que una consideración de todos los métodos de producción, construcciones y materiales tenga como resultado unas formas que, al apartarse de la tradición, a menudo parezcan extrañas y sorprendentes (considérese, por ejemplo, el cambio de forma de la calefacción y la iluminación).

Sólo gracias a un contacto constante con la técnica en progreso, con el descubrimiento de nuevos materiales y nuevas construcciones, el individuo creador puede adquirir la capacidad de establecer una relación viva entre los objetos y la tradición y desarrollar así el nuevo espíritu de trabajo:

Decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles.

Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente, sin embellecimientos y accesorios románticos.

Limitación a formas y colores básicos, típicos y comprensibles para todos.

Simplicidad en la multiplicidad, utilización sobria del espacio, el material, el tiempo y el dinero.

La creación de tipos estándar para los objetos útiles de uso cotidiana es una necesidad social.

Las condiciones de vida de la mayoría de los hombres son iguales en lo esencial. Casa y utensilios domésticos son objeto de la demanda de las masas, su realización es mas una cuestión de razón que de pasión. La máquina, capaz de producir productos estandarizados, es un medio eficaz para liberar al individuo de su propio trabajo material mediante la fuerza mecánica -vapor y electricidad- y satisfacer así sus necesidades vitales y crear para el múltiples objetos mas baratos y mejores que si estuvieran hechos a mano. No es de temer una coacción del individuo por parte de la estandardización.

Los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios, en los que se estudian y perfeccionan continuamente los prototipos adecuados para la producción en masa y típicos de nuestro tiempo.

En estos laboratorios, la Bauhaus quiere formar un tipo de colaborador, hasta ahora inexistente, para la artesanía y la industria, que domine en la misma medida la técnica y la forma.

Lograr el objetivo de crear prototipos estándar que satisfagan todos los requisitos económicos, técnicos y formales, exige la selección de los mejores cerebros con una amplia formación, que hayan adquirido una educación practica fundamental así como un conocimiento exacto de los elementos formales y mecánicos de producción y sus leyes de funcionamiento.

La Bauhaus sustenta la opinión de que el contraste entre industria y artesanía se caracteriza menos por la diferencia de los instrumentos de trabajo que por la división del trabajo en la primera y la unidad del mismo en la segunda. Pero la artesanía y la industria están concebidas en constante contacto. La artesanía del pasado ha evolucionado, la artesanía del futuro será absorbida en una nueva unidad de trabajo, en la que realizara el trabajo de investigación necesario para la producción industrial. Los estudios especulativos realizados en talleres-laboratorio crearán modelos -tipos- que serán realizados productivamente en las fábricas.

Los modelos definitivos elaborados en los talleres de la Bauhaus son reproducidas por empresas ajenas a esta, con las que los talleres están en estrecha relación.

Por tanto, la producción de la Bauhaus no representa una competencia para la industria y la artesanía, sino que por el contrario constituye un nuevo factor de desarrollo para éstas…

Los productos realizados en gran cantidad según modelos de la Bauhaus deben resultar rentables gracias a la utilización de todos los modernos medios económicos de la estandarización (producción en serie por la industria) y a su gran consumo. El peligro de una disminución de la calidad de material y realización de los productos respecto a los modelos debido a su reproducción mecánica, debe evitarse por todos los medios. La Bauhaus lucha contra los sucedáneos, el trabajo de calidad inferior y el diletantismo artesanal, en favor de un nuevo trabajo de calidad.

Walter Gropius, "Programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar" y "Principios de producción de la Bauhaus" en Ulrich Conrads, Op. Cit. del siglo XX. Lumen. Barcelona, 1973, pp. 76-82 y 143-146.

Ballet Triadico. Oskar Schlemer

Parte 1: Amarillo

Parte 2: Rosa

Parte 3: Negro

Anexos
http://www.youtube.com/watch?v=Fe_72zBx6yQ
http://www.youtube.com/watch?v=y4m2C7jmO_w&feature=related

VANGUARDIAS

2011-10-23T11:08:00.000-04:30

CONTRACONSTRUCCIÓN
(CONSTRUCTION DE L'ESPACE-TEMPS II) 1924
THEO VAN DOESBURG CORNELIS VAN EESTEREN

Contraconstrucción espacio temporal II. Theo van Doesburg, 1923

“La arquitectura neoplástica del futuro” (“L’Architecture future Néo-Plasticienne”) apareció en L’Architecture Vivante (Otoño 1925). Escrito quizás un año antes, este sucinto manifiesto de las visiones de Mondrian sobre la arquitectura fue el último de sus artículos publicados en el contexto de De Stijl. Dos exposiciones de la arquitectura De Stijl organizadas por Theo van Doesburg –una en otoño de 1923 en la galería L’Effort Moderne, y otra en la primavera de 1924 en la Escuela Especial de Arquitectura- condujeron, después de cierto retraso, a un número de L’Architecture Vivante sobre arquitectura moderna en Holanda relacionada con el movimiento.
L’Architecture Vivante era un elegante portafolio de láminas y texto publicado cada cuatro meses por Albert Morante y editado por el arquitecto progresista Jean Badovici. Además del ensayo de Mondrian, el número incluyó una descripción y opinión del Neoplasticismo por Jean Badovici, un manifiesto sobre arquitectura de Van Doesburg y Van Esteren, “Hacia una construcción colectiva”, y un ensayo de Van Doesburg, “La evolución de la arquitectura moderna en Holanda”

Harry Holtzman, Martin S. James. The New Art - The New Life. The collected writings of Piet Mondrian Thames and Hudson Londres 1986 p. 196.

1925

PIET MONDRIAN

LA ARQUITECTURA NEOPLÁSTICA DEL FUTURO

Pintura N°1, oleo sobre tela. Mondrian, 1921

Hoy en día nuestro entorno material no puede ser realizado como expresión puramente plástica: no puede alcanzar la idea Neoplástica. Porque es “libre”, la obra de arte es necesaria hoy para satisfacer nuestro sentido de la belleza, pero en el futuro la nueva belleza se revelará igualmente fuera del arte.

Hoy debe dársele prioridad a la estética que ha sido descubierta y establecida por el arte. La verdadera belleza plástica no puede alcanzarse solamente obedeciendo las demandas de la utilidad, de los materiales, de la construcción, etc.

Hoy el arquitecto es incapaz de crear una nueva belleza porque no es un artista. La nueva belleza se realizará solamente por el artista colaborando con el ingeniero quien es el responsable del aspecto técnico. Es esencial que la estética sea el punto de partida. No la estética tradicional, porque esta ha causado la decadencia de la arquitectura, pero la nueva estética que ha surgido a través de la evolución del arte. Esta nueva estética ha abolido las viejas leyes de la armonía natural, la simetría, la composición clásica. Está nueva estética establece la plástica pura.

Para alcanzar la belleza puramente plástica, debemos construir estéticamente relaciones puramente equilibradas a través de medios puramente expresivos. Esto puede alcanzarse en acuerdo con todas las posibles demandas de nuestro tiempo. Todos los problemas técnicos y utilitarios pueden ser resueltos en perfecta armonía con la visión plástica. Los dos puntos de vista son siempre complementarios.

Si, por el contrario, empezamos desde la técnica, las demandas utilitarias, etc., comprometemos cualquier posibilidad de éxito, porque entonces el intelecto nubla la intuición. Por ello es que en la práctica actual se observa a la construcción arquitectónica andando a tientas, en todas direcciones. Desde el punto de vista de lo puramente plástico, algunas veces avanza, otras veces retrocede. La arquitectura de hoy ya está siendo purificada y simplificada, pero solo raramente alcanza una expresión puramente plástica.

La nueva belleza se crea por medio de relaciones equilibradas de líneas perpendiculares y planos. Si las líneas horizontales o los planos verticales dominan la expresión, lo trágico recupera predominio.

El Neoplasticismo, que creció de las ideal del Cubismo y del Futurismo, está basado, en la pintura, en la gran ley que ha revelado: aquella de la relación puramente equilibrada. La arquitectura del futuro seguirá estás mismas directrices sin ninguna dificultad, como algunos pocos arquitectos ya han demostrado. La nueva arquitectura no excluirá más el color ni lo tratará como meramente “accesorio”. El color será parte integral de la arquitectura.

Es importante, sin embargo, señalar que por “equilibrio” el Neoplasticismo se refiere a algo completamente diferente del equilibrio de la estética tradicional. La armonía del Neoplasticismo surge de las oposiciones constantes. Por lo tanto la armonía del Neoplasticismo no es la armonía tradicional, sino la armonía universal, que para los ojos del pasado aparece mas bien como discordancia.

Es comprensible que la aplicación de la estética del Neoplasticismo a la arquitectura origine resistencia en un principio. Por una parte, la idea consolidada de que la arquitectura siempre debe considerar el sistema tridimensional puede ocasionar que la plástica planar del Neoplasticismo parezca impracticable. Sin embargo la arquitectura morfoplástica es una concepción tradicional: es la visión perspectiva del pasado, que la concepción Neoplástica ya no mantiene. La nueva visión (abstracta) no comienza desde un único punto dado, sino que toma su punto de vista desde cualquier parte, desde un lugar no fijo. Asume independencia de tiempo y lugar. En la práctica, este punto de vista siempre está frente al plano: la máxima posibilidad de profundidad plástica. Así la obra de arquitectura aparece como una multiplicidad de planos, no de prismas como en una “construcción volumétrica” No hay ningún peligro de caer en “arquitectura de fachada”, la ubicuidad de su punto de vista impide este error. Porque es exclusivamente abstracta, esta pluralidad de planos se convierte en imagen plana.

También hay resistencia a la concepción Neoplástica del color. Sin embargo, como expresión plástica del plano, la arquitectura Neoplástica requiere irresistiblemente del color, sin el cual el plano no puede ser una realidad viva. El color también es necesario para anular la apariencia natural de los materiales. Los colores Neoplásicos –que son puros, planares, determinados, primarios, y básicos (rojo, amarillo, azul) – están en oposición con “no colores” (blanco, negro, gris).

Como la pintura ya ha demostrado, un área mínima de color frecuentemente es suficiente para producir relación equilibrada con no color. Así que no hay necesidad de temer confusión por un exceso de color. Pero la dificultad es encontrar el verdadero equilibrio estético.

Christian Emil Kuepper (Theo van Doesburg): Ritmo de una bailarina rusa

Theo van Doesburg y Cornelis van Eesteren, Proyecto para un centro comercial. La Haya, 1924

Theo van Doesburg “Hacia una arquitectura plástica” (1924) en Die Stijl, vol. VI, nº 6-7

Forma. La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y el arte en general. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos, se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura.

La nueva arquitectura es elemental, es decir, se desarrolla a partir de los elementos de la construcción en el sentido más amplio. Estos elementos — como función, masa, superficie, tiempo, espacio, luz, color, material, etc. — son plásticos.

La nueva arquitectura es económica, es decir, emplea sus medios elementales de la forma más eficaz y menos dispendiosa posible y no despilfarra estos medios ni el material.

La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exacta determinación de las exigencias prácticas, que establece en esquemas claros.

La nueva arquitectura es informe aunque exactamente definida, es decir, que no está sometida a ningún tipo de forma estética establecida. No posee ningún molde (como los de los pasteleros) para elaborar las superficies funcionales resultantes de exigencias prácticas, vivas. […] Ese espacio funcional está dividido estrictamente en superficies rectangulares, que no poseen ninguna individualidad por sí mismas. Aun cuando cada una está definida en función de las demás, pueden concebirse como si se extendieran hasta el infinito. Constituyen, por tanto, un sistema coordinado, en el cual todos los puntos corresponden a un número igual de puntos en el universo. De ello se desprende que las superficies tienen una relación directa con el espacio infinito.

La nueva arquitectura ha independizado el concepto de monumental de lo grande y lo pequeño (puesto que la palabra «monumental» está deteriorada, se sustituye por la palabra «plástico»). Ha demostrado que todo existe sobre la base de las interdependencias de relaciones.

La nueva arquitectura no posee ningún factor pasivo. Ha superado la abertura (en la pared). La ventana con su abertura desempeña un papel activo en oposición al cerramiento de la superficie de los muros. En ninguna parte aparece una abertura o un vano en primer plano, todo está rigurosamente determinado por contraste. Compárense las diversas contra construcciones en las cuales los elementos de que consta la arquitectura (superficie, línea y masa) se hallan libremente situados en una relación tridimensional.

La planta. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado así la división entre el interior y el exterior. Las paredes han dejado de ser portantes, sólo son puntos de apoyo suplementarios. El resultado es una planta nueva, abierta, completamente distinta de la clásica, pues el interior y el exterior se interpenetran.

La nueva arquitectura es abierta. El conjunto está formado por un espacio dividido de acuerdo con las diversas exigencias funcionales. (...) En la próxima fase de desarrollo de la arquitectura, la planta debe desaparecer por completo. La composición bidimensional del espacio, que se establece en esa planta, se sustituirá por un cálculo exacto de la construcción — un cálculo mediante el cual la capacidad de carga quedará limitada a los puntos de apoyo más simples, pero también más resistentes […].

Espacio y tiempo. La nueva arquitectura tiene en cuenta no sólo el espacio, sino también la magnitud tiempo. A través de la unidad de espacio y tiempo el exterior arquitectónico adquirirá un aspecto nuevo y completamente plástico.

La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no trata de combinar todas las células espaciales funcionales en un cubo cerrado, sino que proyecta las células espaciales funcionales (así como las superficies que las cubren, balcones, etc.) centrífugamente desde el centro del cubo. De este modo la altura, la longitud y la profundidad más el tiempo adquieren una expresión plástica completamente nueva en espacios abiertos. De esta manera, la arquitectura logra un aspecto más o menos fluctuante (corresponde al ingeniero saber hasta qué punto ello es posible desde el punto de vista constructivo), que contrarresta por así decirlo la fuerza de gravedad de la naturaleza.

Simetría y repetición. La nueva arquitectura ha eliminado tanto la monótona repetición como la rígida regularidad de las dos mitades — la imagen en el espejo, la simetría —. Un bloque de casas es un conjunto en el mismo sentido que lo es la casa individual. Las leyes que son válidas para la casa individual, también lo son para el bloque de viviendas y para la ciudad. En vez de simetría, la nueva arquitectura ofrece una relación equilibrada entre partes dispares, es decir, de partes que se diferencian unas de otras por su posición, dimensiones, proporción y situación, en virtud de sus peculiaridades funcionales. La equivalencia de estas partes se basa en el equilibrio de su desigualdad y no en su igualdad. Además, la nueva arquitectura ha convertido las partes delantera, trasera, derecha, superior e inferior en factores de igual valor.

Color. La nueva arquitectura ha abolido la pintura como expresión separada e imaginaria de armonía […]. La nueva arquitectura admite el uso orgánico del color, como medio directo de expresión de sus relaciones en el espacio y el tiempo. Sin color, estas relaciones no son reales, sino invisibles. El equilibrio de las relaciones orgánicas sólo adquiere realidad visible por medio del color. La tarea del pintor moderno consiste en crear con ayuda del color un conjunto armónico en el nuevo campo espaciotemporal de cuatro dimensiones, y no una superficie de dos dimensiones. En una posterior fase de desarrollo el color también se podrá sustituir por un material desnaturalizado que tenga su propio color específico (problema para el químico), pero sólo en el caso de que exigencias prácticas requieran este material.

La nueva arquitectura es antidecorativa. El color (y esto es algo que los temerosos del mismo deben tratar de comprender) no es una parte decorativa de la arquitectura, sino un medio orgánico de expresión suyo.

La arquitectura como síntesis del neoplasticismo. La construcción es una parte de la nueva arquitectura que, al reunir todas las artes en sus manifestaciones más elementales, revela su verdadera esencia. […]

Dado que la nueva arquitectura no admite imágenes de ningún género (como pinturas o esculturas como elementos separados), su propósito de crear un conjunto armónico con todos los medios esenciales es evidente desde el principio. De este modo, todo elemento arquitectónico contribuye a que se alcance un máximo de expresión plástica sobre una base práctica y lógica, sin que por ello se descuiden las exigencias prácticas.

VIDEOS ANEXOS

Rhytmus 21. Hans Richter

Anemic Cinema. Marcel Duchamp

Ballet Mecánico I. Fernand Leger

Ballet Mecánico II. Fernand Leger

FRANK LLOYD WRIGHT

2011-10-07T09:13:00.000-04:30

Planta baja. Casa Robie, Chicago. 1908

Planta primer piso. Casa Robie, Chicago. 1908

Vista. Casa Robie, Chicago. 1908

1930 MÁQUINAS, MATERIALES Y HOMBRE (fragmentos)

Conferencia en Princeton

UNA ARQUITECTURA de estos Estados Unidos nacerá siendo "moderna", tal como nacieron todas las arquitecturas de los pueblos del mundo. Quizás este sea el motivo por el cual el joven que se inicia en la arquitectura, preocupa a sus padres, academias y relaciones, al ceder a la fascinación de la creación, en lugar de conformarse con ser la criatura de circunstancias pretéritas. Esta, su entrega racional al instinto, es conocida, según creo, por el nombre de rebelión.

Estoy aquí para ayudar y reconfortar la rebelión, siempre que esta tenga este honorable instinto, aunque todavía no esté claramente definido su propósito, ni haya frutos a la vista, y todo se limite a los "ismos" y los "istas". Indudablemente ahora podemos ver el despertar de una visión mas profunda que la que ha caracterizado durante los últimos treinta años a la llamada arquitectura norteamericana. En ese prolongado lapso, ella no ha sido ni norteamericana ni arquitectura. En lugar de eso, solo contamos con una mala forma de decoración superficial.

…

Aquí está el manuscrito. Empezaremos veintisiete años más tarde, con los principios de...

EL ARTE Y LA TÉCNICA DE LA MÁQUINA

(Manuscrito de 1903)

Supongo que nadie ha venido aquí esta noche para recibir una receta social para la cura de los males propios de esta era de maquinismo. Pues yo he venido en calidad de arquitecto para decir mi palabra acerca del uso de estos nuevos medios con que contamos, nuestro gran sustituto para las herramientas: las máquinas...

En el pasado, los arquitectos corporizaron el espíritu común a su propia vida y a la de su sociedad en el más noble de los documentos nobles: los edificios. Trazaron esos valiosos documentos con las herramientas primitivas de que disponían, y lo que esos edificios puedan decirnos hoy sería completamente insignificante o quizás ilegible, si las herramientas hubiesen recibido otro destino forzado, obligadas ciegamente a realizar una obra para la que no estaban preparadas, y que solo podían arruinar.

En esta era del acero y el vapor, las herramientas con que se escribirá la verdadera historia de nuestra civilización, son pensamientos científicos hechos prácticos en hierro, bronce y acero y en los procesos plásticos que caracterizan a nuestra era, y agrupamos con el nombre de máquinas. En este sentido, la lámpara eléctrica es una máquina. Nuevos materiales empleados en estas máquinas son los que han hecho el cuerpo físico de esta época, distinguiéndola de las anteriores. Han hecho de la nuestra, la era de las máquinas, sean estas para el transporte, para la industria, para la luz o para la guerra o barcos de vapor, todos los cuales reemplazan a las obras de arte de los períodos anteriores de la historia. Hoy tenemos a un hombre de ciencia o a un inventor en el lugar de Shakespeare o Dante. Los capitanes de industria son los modernos sustitutos, no solo de los reyes y los potentados, sino también, según me temo, de los grandes artistas. Y sin embargo, el medio ambiente hecho por el hombre, es el mas auténtico y característico de los documentos humanos. Dejen que un hombre construya, y lo tendrán a él. Quizás no tengan todo lo que él es, pero indiscutiblemente el será todo lo que ustedes tengan…

…

¡Tal como digo, la máquina, usurpada por la codicia, y abandonada por su intérprete natural, el artista, no es más que la criatura, y no la creadora de esta iniquidad! Afirmo que la máquina tiene nobles posibilidades, involuntariamente forzadas a esta degradación, degradada por las artes mismas. Hasta ahora, en lo que se refiere a la verdadera capacidad de la máquina, ella misma es la víctima enloquecida de la impotencia artística. ¿Por qué el artista norteamericano no comprende que en nuestro silo el pensamiento humano se está despojando de sus viejas formas, y adquiere otras nuevas? ¿Por qué el artista no puede ver que esta es una magnífica oportunidad para crear y cultivar lo nuevo?

Pero seamos prácticos, y entremos en materia para buscar pruebas evidentes de la corrupción de la máquina o la corrupción por la máquina. Les mostrare profanaciones que servirán para demostrarle a toda mente pensante que la máquina es, en primer lugar, una simplificadora maravillosa, y no solo en un sentido negativo. Vean conmigo algunos ejemplos de que estos instrumentos pueden ser el moderno emancipador de la mente creadora. Veremos que serán los regeneradores de la conciencia creadora de nuestra América, tan pronto como una "cultura" embrutecida permita que se los use en ese sentido.

En primer lugar, y teniendo en cuenta que la madera es el material más fácil de obtener para la construcción, y por lo tanto el mas envilecido, veamos lo que ocurre con ella. Han sido inventadas máquinas complicadas con el único objeto de imitar la talla de los primeros modelos de la artesanía. ¿.Con que resultado? Mala ebanistería. Nada es vendible si no tiene aplicado con cola un horrible adefesio carente de significación, a menos que quiera decir que el "arte y oficio" (por medio de la propaganda) haya convencido a las masas de que la complicada silla antigua tallada a mano es lo mejor que se puede ofrecer al buen gusto. El miserable tributo rendido a esta perversión por Gran Rapids, bastaría para arruinar para siempre la presencia del arte, eso, sin mencionar las horripilantes y remilgadas mezclas de tapizados y maderas, reforzadas y trabajadas para vencer en sentimentalismos al sentimiento mismo de alguna "antigüedad" recargada de adornos. Aunque parezca extraño, la belleza de la madera reside en sus cualidades como tal. ¿Por que se necesita tanta imaginación para comprender algo tan sencillo? Los métodos que no logran hacer resaltar esas cualidades, además, no son plásticos, y por lo tanto no resultan apropiados. Lo inapropiado no puede ser hermoso.

La máquina que trabaja la madera nos enseñará —y parece que necesitamos que sea ella quien lo haga— que ciertas formas y operaciones sencillas logran destacar la hermosura de la madera, en tanto que otras formas y manejos no solo no la destacan sino que la estropean. Toda talla de la madera puede forzar a ese material, despojándolo de las mejores posibilidades que le conocemos. La madera misma tiene una disposición exquisita de sus fibras y delicados tonos de color, que la talla puede destruir. Las máquinas empleadas en el trabajo de la madera nos muestran que con un poder ilimitado de corte, delineamiento, pulido, y por una incansable repetición de los procesos, han emancipado bellezas de la madera, haciendo posibles, sin gasto, hermosos procesos de superficie y formas de limpia resistencia, que las chapas de Sheraton y Chippendale apenas presagiaban con lamentable extravagancia. Una belleza desconocida aun para la Edad Media. Indudablemente estas máquinas han puesto al alcance del diseñador, una técnica que le permite presentar en sus trabajo la verdadera naturaleza de la madre, armonizándola con el sentido que el hombre tiene de la belleza, satisfaciendo las necesidades materiales con una economía tan extraordinaria como la que pone la belleza de la madera al alcance de todos. Pero las ventajas de las máquinas son desperdiciadas, y sufrimos una plaga de asesinatos estéticos y de trabajos de inferior calidad.

Tomemos ahora al azar a los que trabajan el mármol. Sus sierras múltiples, cepillos mecánicos, taladros neumáticos y bancos de fricción han hecho posible reducir, en pocas horas bloques de diez pies de largo, seis pies de alto y dos pies de ancho, a losas o láminas de una pulgada de ancho, lo que hace posible el uso de este precioso material para el revestimiento de paredes. La losa puede ser pulida y unida en los bordes para obtener exquisitos diseños, haciendo surgir cientos de pies cuadrados de dibujo característico, gracias a los puros colores del mármol, que antes se perdían en el centro de un gran bloque costoso, en medio de la pared. Nuevamente encontramos un uso arquitectónico que puede aprovechar la belleza natural del mármol, imposible de obtener con los métodos de artesanía. ¿Pero que ocurre? El "artista" sigue haciendo un uso deshonesto de los adelantos, y levanta imitaciones de sólidos pilares mediante capiteles y bases molduradas, uniendo hábilmente las losas por los bordes, hasta que resulta imposible descubrirlos, excepto para el ojo experimentado. Su método no se propone desarrollar la belleza de una nueva posibilidad técnica; no, el "artista" puede ahora "falsificar" más arquitectura, levantar más pilares y columnas... ¡porque ahora puede hacerlos huecos! Su arquitectura no tiene mas valor del que el posee como falsificador barato, pues sus formas clásicas no solo deforman el método anterior y disfrazan el método nuevo, sino que desvían al progreso de su camino. Para obtener una prueba valedera, basta observar cualquier biblioteca pública o instituto de arte, la Biblioteca del Congreso de Washington, o la Biblioteca de Boston.

En el labrado de la piedra, la cepilladora mecánica ha permitido tallar en la piedra cualquier moldura, o fijar en esa superficie cualquier hermoso diseño tal como nunca podría haberlo hecho la mano del hombre. ¿Y que se hace con el? Se trata de imitar lo mejor posible el labrado a mano, copiando molduras especialmente adaptadas para la madera, haciendo posible el uso profuso de millas de molduras sin significación, cornisas y zócalos, en tanto que el "artista" se burla del inmenso poder de la máquina, porque no puede dar el delicado "toque" que resulta de la imperfección del trabajo a mano.

¡Este hombre no es un arquitecto! No lo es, porque si lo fuese, aventajaría esa "anticuada" cualidad con el diseño del contorno de sus secciones, convirtiendo en detalle notable esa perfección que teme. Y diseñaría inteligentemente, para la prolífica destreza de la máquina, trabajos que esta puede hacer tan bien que resultarían rudos si salieran de la mano del hombre…

WRIGHT, Frank Lloyd. El futuro de la arquitectura. Editorial Poseidon, Barcelona 1978 pp. 61-81

INDUSTRIA Y CULTURA DESDE 1900

2011-09-29T12:15:00.001-04:30

FABRICA DE TURBINAS AEG

PETER BEHRENS. BERLÍN 1907 - 1910

El Deutscher Werkbund nació en realidad con la Tercera Exposición Alemana de Artes Aplicadas de Dresden, 1906. La sugerencia de algunos participantes de «utilizar la exposición para la fundación de una asociación de artistas y representantes altamente calificados del comercio y la industria» se puso en práctica el 6 de octubre de 1907. Aunque fue uno de sus animadores, Hermann Muthesius (Gross-Neuhausen 1861- Berlín 1927) no es una de los miembros fundadores. No obstante, Muthesius fue quien formuló el primer programa del Werkbund. Sin embargo, para entonces ya era conocido en los círculos de las artes aplicadas y de la arquitectura alemanas -a causa de sus informes sobre la arquitectura inglesa (1904-1907)- como «El Caso Muthesius».

Hermann Muthesius Objetivos del Werkbund (resumen) 1911

Restituir todos sus derechos a la forma debe constituir la tarea fundamental de nuestra época; debe ser, en particular, la esencia de toda labor de reforma artística que pueda emprenderse actualmente. El feliz desarrollo del movimiento de las artes aplicadas, que ha dado nueva forma al interior de nuestras viviendas, que ha dado nueva vida a la artesanía especializada y un fructífero impulso a la arquitectura, sólo puede considerarse como un pequeño ejemplo de lo que aún está por venir. En efecto, a pesar de todo lo logrado, aún estamos hundidos hasta las rodillas en el embrutecimiento de las formas. Si se quiere una prueba de ello, baste señalar el hecho de que nuestro país se cubre cada día de nuevas construcciones de carácter secundario, de productos indignos de nuestra época y que sólo hablarán a la posteridad de la incultura de nuestros tiempos. ¿Pero, qué sentido tiene hablar de éxito mientras continúe este estado de cosas? ¿Existe prueba más exacta del buen gusto de un pueblo que los conjuntos arquitectónicos que adornan sus calles y lugares? ¿Qué puede significar ante este hecho que podamos demostrar que actualmente ya existen las fuerzas para una creación arquitectónica decente, que lo único que ocurre es que estas fuerzas no llegan a aplicarse? Precisamente el hecho de que no lleguen a aplicarse caracteriza el nivel cultural de la época. Precisamente el hecho de que miles y miles de ciudadanos no sólo contemplen imperturbables este delito contra la forma, sino que contribuyan a incrementarlo como constructores escogiendo asesores inadecuados constituye una prueba irrefutable de lo poco desarrollado que está nuestro sentido de la forma y por tanto nuestra cultura artística en general.

El Deutscher Werkbund se creó en una época en que se hacía necesaria una reunión de todos los que luchaban por cosas mejores ante los violentos ataques de sus adversarios. Actualmente sus años de lucha en este sentido ya han terminado. Ya nadie discute las ideas por las que se luchaba, sino que gozan de general consenso. ¿Pero significa esto que su existencia sea superflua ahora? Se podría llegar a pensar lo si se considerara sólo el limitado sector de las artes aplicadas. Pero no podemos contentarnos con haber resuelto el problema de los almohadones y las sillas, debemos mirar más lejos. En realidad, sólo ahora, en los albores de una era de paz, se inicia la verdadera labor del Deutscher Werkbund. Y si hasta ahora la principal preocupación del Werkbund se refería a la calidad, hoy en día ya podemos afirmar que la calidad se aprecia cada vez más en Alemania, tanto en lo que respecta a la técnica como al material. Pero el éxito logrado en este aspecto tampoco significa el pleno cumplimiento de la misión del Werkbund. Mucho más importante que lo material es lo espiritual: más importante que el objeto, el material y la técnica es la forma. Los tres primeros podrían estar plenamente resueltos, pero si no lo estaba la forma, continuaríamos viviendo en un mundo de vulgaridad. Así se nos presenta cada vez más clara como meta una misión mucho mayor y más importante: despertar la comprensión y reavivar la sensibilidad arquitectónica. Ya que la cultura arquitectónica es y sigue siendo el verdadero termómetro de la cultura de un pueblo en general. Cuando un pueblo produce bue nos muebles y buenas lámparas, pero erige a diario las peores obras arquitectónicas, sólo puede ser signo de una situación heterogénea, confusa, una situación que precisamente por su heterogeneidad revela una 'alta de disciplina y de organización. La cultura re sulta inconcebible sin una valoración incondicional de la forma y carencia de forma es sinónimo de carencia de cultura. La forma es una importante necesidad intelectual, en la misma medida en que la higiene corporal es una importante necesidad corporal. Al hombre verdaderamente cultivado, las vulgaridades de la forma llegan a producirle un dolor casi físico, siente ante ellas la misma incomodidad que le producen la suciedad y los malos olores. Pero en tanto la sensibilidad por la forma de los miembros cultos de nuestra nación no esté tan desarrollada como su apremiante necesidad de ropa limpia, estaremos aún lejos de una situación que permita compararnos con las épocas de gran florecimiento cultural...

ULRICH, Conrads. Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX. Editorial Lumen, Barcelona. 1973, pp.37-39.

PROGRAMA II 2011

2011-09-29T12:08:00.001-04:30

Descripción
Historia de la Arquitectura IV es el curso que se encarga de estudiar la arquitectura denominada “Moderna” comprendida entre principios del siglo XX y 1960.

El curso se inicia con el estudio de las obras más destacadas que influyeron en la construcción de la forma moderna. Y culmina en el momento histórico en que comienza a cuestionarse este modo de hacer arquitectura, para dar paso a nuevos postulados y discursos sobre el ejercicio de la arquitectura.

Objetivo
Por medio de la observación y el análisis crítico de obras de este período, se busca comprender los criterios que definen la arquitectura moderna.

Temas
Antecedentes. El protorracionalismo. Industria y cultura desde 1900

Frank Lloyd Wright 1890 - 1911
Las vanguardias artísticas
Le Corbusier 1918-1965
Dialéctica de lo moderno. La nueva objetividad

Mies van der Rohe 1921-1969

Variantes de la arquitectura moderna en Europ
Difusión y desarrollo de la arquitectura moderna en América del norte

La arquitectura moderna en América Latina
Arquitectura Moderna en Venezuela
Carlos R. Villanueva del academicismo a la modernidad

Evaluación
2 Quiz 20%

Trabajo de investigación 25%
Trabajo 20%
Participación oral en clases 5%

Examen Sectorial 30%

Bibliografía

BIBLIOGRAFIA GENERAL

BANHAM, Reyner. Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Buenos Aires, Nueva Visión. 1989
BENEVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona. Gustavo Gili. 2002
COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Barcelona. Gustavo Gili. 2006
CURTIS, William. La arquitectura moderna desde 1900. Madrid, Hermann Blume. 1986
FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, Gustavo Gili. 1981
FUSCO, Renato de. Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid, Celeste ediciones.1981
GIEDEON, Sigfred. Espacio, tiempo y arquitectura. Editorial Dossat. 1982
HITCHCOCK, Henry-Russell y JOHNSON, Phillip. El Estilo Internacional. Madrid, Colegio de aparejadores y arquitectos técnicos. 1984
TAFURI, Manfredo y DAL CO, Francesco. Arquitectura contemporánea. Madrid, Aguilar. 1978
ZEVI, Bruno. Historia de la arquitectura moderna. Emecé editores. 1954

BIBLIOGRAFÍA PARTICULAR

AAVV, El plan Rotival, la Caracas que no fue. Caracas, Instituto de Urbanismo, FAU, UCV, 1.991.
AYMONINO, Carlo. La vivienda racional. Ponencias de los Congresos CIAM (1971). Barcelona, Gustavo Gili. 1976.
BULLRICH, Francisco. Arquitectura latinoamericana. Buenos Aires, Sudamericana. 1969.
DE SOLA, Ricardo. La reurbanización del Silencio. Crónica. Caracas, Fundación Villanueva, 1.990.
HERNÁNDEZ DE LASALA, Silvia. En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas. Caracas, Gerencia de Promoción y Apropiación Social/COPRED – UCV. 2006

Ciudad Universitaria de Caracas

2011-09-27T14:32:00.000-04:30

Biblioteca Central. Foto: Gabriela Callejón

Jardín Botánico. Foto: Carlos Calzadilla

Estadio Olímpico. Foto: Ednan Díaz

Plaza Cubierta. Foto: Abner Díaz

Facultad de Farmacia. Foto: Beatríz Hidalgo

Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Foto: Lilina Oviedo

Sala de Conciertos. Foto: Luciana Pimentel

Plaza del Rectorado. Foto: Leglimar Poleo

Complejo de Piscinas. Foto: Daniel Rey

Aula Magna. Foto: Adriana Rodríguez

Facultad de Ingeniería. Ingeniería Sanitaria. Foto: Luis Miguel Rodríguez

Facultad de Humanidades. Foto: Génesis Rojas

Residencias. Foto: Mariantonella Romano

Biblioteca de Ingeniría. Foto: Dhuanny Rosales

Facultad de Ingeniería. Ingeniería Sanitaria. Foto: Miguel Rosas

Torre de enfriamiento. Foto: Arturo Ruette

Estadio Olímpico. Foto: José Salvador Torres

Facultad de Odontología. Foto: Dorymar Vellásquez

Sala de Conciertos. Foto: María de los Ángeles Villarroel